Nous traiterons de cette question du " recyclage " à travers l’analyse narratologique et représentationnelle d’un passage ouvertement repris afin de saisir les particularités de l’un et de l’autre film dans la mesure où elles sont révélatrices d’une certaine conception du spectacle cinématographique. De celles-ci résultent un positionnement spécifique du spectateur ainsi que certaines options dans le traitement du récit. L’interrogation sous-jacente a trait à l’influence d’éventuelles mutations technologiques et culturelles — survenues dans cet intervalle de 40 années qui séparent les deux films — sur le mode de représentation d’un objet similaire. Par ailleurs, au-delà de l’approche comparatiste, on verra à travers la notion d’" attraction " comment aborder les enjeux de ce type de film à grand spectacle en recourant à des théories élaborées relativement à d’autres références filmiques.

Paramètres externes : précédents et enjeux

Superficiellement, la fonction de la course peut s’avérer fort semblable dans les deux films. Ben Hur et Star Wars y recourent comme une épreuve que le héros aura à surmonter pour gagner la reconnaissance d’autres personnages, ceci d’autant plus que des paris sont faits sur la course. Ce héros est amené à écarter un concurrent cruel et opiniâtre qui, loin d’être fair-play (le char grec de Messala est muni d’un moyeu à scies ; Sebulba sabote — entre autres félonies — le moteur d’Anakin), met en péril la vie d’autres coureurs. Ainsi l’attention se focalise-t-elle sur deux personnages antagonistes, la course devenant le cadre d’un duel. Cette opposition entre les deux adversaires est soulignée dans Ben Hur par la couleur des chevaux (blancs pour Juda, noirs pour Messala), alors que les véhicules de La menace fantôme, conformément à la tradition d’originalité de l’univers sonore de la firme Industrial Light & Magic, se distinguent surtout par leur bruit [1].

La naissance et les fondements de cette rivalité diffèrent cependant ostensiblement. Cette différence, révélatrice d’un antagonisme opposant Wyler et Lucas quant à la fonction du récit, tient à la motivation des protagonistes : alors que Juda Ben Hur nourrit une vengeance très ancienne envers son ancien ami, qui, parce qu’il s’est senti abandonné [2], l’a trahi et fait condamner aux galères, les liens entre Anakin et Sebulba sont beaucoup plus ténus, se résumant à une amorce de bagarre (qui implique plutôt Jar-Jar Binks) quelque temps avant la course. Certes, juste avant le départ, l’animosité est rappelée par quelques phrases menaçantes de Sebulba dans un dialogue qui se termine par : " Tu n’es que de la chair à Banta. " Cette expression, dite dans la langue imaginaire de Tatooine (sous-titrée), se soustrait néanmoins largement à l’élaboration de liens entre les personnages dans la mesure où elle fonctionne de manière autoréflexive, renvoyant le spectateur du film à une phrase identique prononcée par Jabba dans Le retour du Jedi. Ce jeu de références introduit une distance qui nous mène à prendre la scène à la légère.

Alors que les personnages de Star Wars vivent dans l’instant, le caractère épique de l’aventure de Ben Hur permet de développer en amont une psychologie qui fait de la course un prétexte à la vengeance. Dans ce film, lorsque la course commence, presque deux heures et demie se sont déjà écoulées [3] qui ont permis de suivre le cheminement de Ben Hur jusqu’à une confrontation que, dans un premier temps, il évite, puis désire lorsqu’il croit sa mère et sa sœur mortes par la faute de Messala. Un tel phénomène de retardement, essentiel pour le fonctionnement de la narration classique [4], est à l’opposé d’une certaine précipitation qui marque toutes les rencontres de Star Wars et donne l’impression que les personnages sont immédiatement relancés sur un autre moment d’action, et donc traités plus en mobiles qu’en tant que personnalités. Par ailleurs, dans Ben Hur, l’importance du duel se voit accrue du fait que les deux personnages sont considérés comme des représentants de deux castes : Messala fait partie des conquérants qui ont mis la Judée sous le joug d’un protectorat, Ben Hur est l’emblème du peuple juif asservi. Si le présentateur de la course de La menace fantôme, à l’instar de Ponce Pilate dans Ben Hur, énonce avant le départ la provenance de chaque concurrent, celle-ci ne renvoie à aucun conflit sous-jacent comparable à l’opposition entre Rome et la Judée, mais plutôt à cette diversité grouillante (et souvent hostile au " bon Jedi blanc anglophone ") qui caractérise les mondes de Lucas. Contrairement à tous les pilotes de modules qui sont présentés également par leur nom (entreprise d’étiquetage qui prépare la voie à la vente des produits dérivés), les cavaliers de Ben Hur ne sont identifiés publiquement que par leur origine dont ils se font encore plus nettement les représentants par-delà leur personnalité propre. De cette manière, une dimension politique se superpose à l’enjeu individuel de la course. Il apparaît néanmoins clairement que, pour Juda, c’est la vengeance personnelle qui prime, lorsque, avant la course, il rétorque au cheik Ildérim (le propriétaire des chevaux) qui évoquait l’importance de la victoire d’un juif pour l’ensemble de son peuple : " Je ne sais qu’une chose, c’est que je cours contre Messala ". Néanmoins, à l’issue de la course, l’attitude désemparée des Romains ainsi que la foule juive en délire soulignent la nature supra-individuelle de cet enjeu. Chez Lucas, l’objectif du jeune héros est bien plus pragmatique : il lui faut gagner la course afin d’obtenir les pièces nécessaires à la réparation d’un vaisseau spatial [5] dont les Jedis ont besoin pour continuer leur route jusqu’au Sénat de la République. Leur mission étant diplomatique, il est néanmoins évident que le résultat de la course peut avoir une incidence sur l’issue de la guerre qui menace d’éclater, le rôle de la reine qu’ils convoient étant présenté comme capital. Bien que dépourvue de contexte historique, cette intrigue mêle donc également l’individuel au collectif, mais l’actant principal, Anakin, n’a que très peu conscience de cet enjeu (même s’il lui a été brièvement évoqué par Qui-Gon Jinn). Cet épisode sur Tatooine, effet d’une cause dont le film développe peu la motivation (après avoir essuyé les tirs ennemis, le vaisseau a besoin d’un ravitaillement et de réparations), semble se dérouler de manière totalement parallèle à la question des rapports entre le Sénat et la Guilde du Commerce, selon une technique du montage alterné que Lucas exploite depuis L’Empire contre-attaque. Le recentrage sur l’individu s’opère à travers la relation du chevalier Jedi Qui-Gon Jinn à Anakin, chez qui celui-là détecte un pouvoir particulier. Les Jedis ne repartent d’ailleurs pas sans l’esclave Anakin, dont Qui-Gon Jinn a acheté l’affranchissement en pariant sur la course.

Cette donnée qu’est l’esclavagisme rappelle bien sûr l’époque de Ben Hur. D’ailleurs, dans La menace fantôme, le jeune Anakin est le fruit d’une immaculée conception comme le Messie qui traverse, sans qu’on en voie le visage, le film de Wyler. Rappelons en effet que le film Ben Hur, à l’instar du roman de Lew Wallace dont il est une adaptation, porte le sous-titre A tale of the Christ. Mais dans Star Wars, l’esclavagisme est un état de fait, non le résultat d’une situation politique que l’on peut changer. Même si la mère d’Anakin déclare à son fils après sa victoire qu’il " apporte de l’espoir à ceux qui n’en ont pas ", la lutte du jeune garçon (qui plus tard optera pour la dictature sous les traits de Darth Vader) ne prend pas l’allure d’une révolte contre l’oppresseur telle qu’elle se manifeste dans Ben Hur. Personne ne s’intéresse au destin des autres esclaves de Tatooine. La prise de position contre la civilisation occidentale colonisatrice est en fait inverse dans Star Wars, comme en témoigne la représentation d’autres peuples, cristallisée durant cette scène de la course dans le personnage du parieur. Dans Ben Hur, l’arabe Ildérim est certes présenté de façon amusante (et donc un peu condescendante) à travers ce qui le distingue de la culture de Juda (son accent, sa louange de la polygamie, la scène du rot après le repas, etc.), mais il est valorisé par l’amour qu’il porte à ses chevaux et sa révolte contre la domination romaine. Comme le laisse entendre une allusion raciste de Messala à l’égard des Arabes dans la scène où Ildérim fait monter la cote des paris, cet Arabe n’est pas mieux estimé des Romains que les Juifs. Il rappelle d’ailleurs à Juda la portée politique de la course en clamant que " la victoire sera une gifle à la face du monde romain ". Le parieur de Star Wars, Watto, est quant à lui un petit être vert ailé à l’accent arabe qui ne cesse de ricaner et de se frotter les mains à l’idée de faire du profit, ce qui correspond en tous points, sous l’écorce de l’être fictif, au stéréotype xénophobe du musulman " vendeur de tapis ". D’ailleurs, Ildérim est du côté du " gentil " [6], alors que Watto parie sur Sebulba.

Aux tiraillements et aux souffrances de Ben Hur, La menace fantôme, plus que tout autre épisode de la série, substitue un jeune garçon sans véritable passé (seul importe son futur, qui nous est déjà connu en partie) qui s’amuse innocemment avec le nouveau jouet qu’il vient de construire, machine qui ne peut être comparée aux chevaux blancs auxquels Juda — et le film met l’accent sur ce point — porte une réelle affection. Les êtres numériques qui périssent durant la podrace ne font que disparaître de l’écran, adversaires d’un jeu vidéo que l’on écarte, alors que le Messala vaincu de Ben Hur est un corps couvert de sang dont on suit l’agonie. Ici, la représentation de la mort inscrit une durée qui se voit désinvestie dans Star Wars où l’instant d’une explosion s’impose avec la force de l’oubli. Ce point montre combien le public visé par l’un et l’autre film diffère : en 1959, le film de Wyler cible un spectateur certes intéressé par la magnificence des décors et des costumes, mais qui attend aussi d’une grande production le souffle épique des grandes tragédies. Un tel pathos ne peut prendre naissance que dans le lent processus de transformation d’un héros ; pour le " nouveau spectateur " [7] de l’épisode Star Wars de 1999 prime le déchaînement de stimuli auditifs et visuels que la technologie du numérique permet d’optimiser.

Ce cadre narratif donné, nous nous concentrerons désormais sur la scène de la course proprement dite afin d’analyser dans le détail les implications de ces remarques générales.

Paramètres internes : l’organisation spatio-temporelle

En soi, une course est un élément particulièrement digne d’intérêt d’un point de vue narratologique du fait qu’il sert de schéma à partir duquel s’élaborent le récit et l’espace diégétique. L’unité spatio-temporelle que suppose toute course, c’est-à-dire un ensemble cohérent organisé autour d’un moment et d’un lieu de départ et d’arrivée ainsi que d’une durée et d’une distance qui les séparent, offre un premier état de configuration narrative. On est alors en présence de ce qu’André Gaudreault [8] nomme à propos du cinéma des premiers temps une " narration extrinsèque ", en prenant justement un exemple voisin, celui des combats de boxe (structurés par les rounds). Ce premier niveau de configuration appelle bien sûr un travail spécifique qui viendra lui donner sa forme finale. C’est celui-ci qui nous intéressera avant tout. Il convoque, au cinéma, des opérations qui relèvent de la mise en cadre et du découpage/montage. Par ailleurs, comme aucun de nos deux films ne part d’une réalité, il s’agira de prendre également en compte l’organisation même du profilmique.

Dans Ben Hur comme dans La menace fantôme, le lieu central de la course est une arène. Au vu de la vitesse des engins futuristes qui sont en lice, il est évident que Lucas est obligé d’ouvrir cet espace à de plus vastes étendues, à des déserts de sable et des canyons traditionnellement associés aux paysages des westerns. Toutefois, un virage comprenant la grille de départ et bordé d’estrades bondées de spectateurs fait office de centre : c’est d’ici que les modules partent et où une tour abrite le speaker bicéphale (et simultanément bilingue) qui commente la course. Cet espace offre une batterie d’images de spectateurs que le montage fera alterner avec des plans sur les véhicules filant à toute allure. Ce décor évoque donc l’arène de Ben Hur, d’autant plus que le plan d’ouverture, vaste panoramique ascendant, se déplace en suivant une courbe qui cache progressivement l’ouverture de ce " U ", donnant ainsi l’impression d’une fermeture de cet espace. Par ailleurs, cet effet de circularité se voit confirmé par un choix de raccord sur un plan de la loge du speaker qui, justement, masque cette ouverture du fait qu’il est filmé depuis ce point. Cette première vue du lieu ainsi qu’une musique d’accompagnement triomphale — caractéristique également de l’ouverture du célèbre générique de John Williams — en soulignent le caractère monumental, alors que, dans Ben Hur, nous découvrons l’arène de manière progressive en suivant le protagoniste, qui se trouve dans un premier temps aux abords de l’arène, puis dans les coulisses. Ainsi l’arène ne nous apparaît-elle dans son entièreté que lorsque les cavaliers font leur premier tour de chauffe, la caméra placée derrière eux tendant à se confondre avec la vue qu’ils en ont eux-mêmes. Le postulat d’une soumission à la psychologie des personnages trouve ici une autre manifestation : nous découvrons le lieu avec eux et comme eux, la caméra décrivant les courbes qui sont celles de l’arène. Le mouvement démesuré de Star Wars dans un environnement virtuel vise quant à lui à frapper son public dès l’ouverture, mettant ainsi l’accent sur cet environnement même indépendamment des personnages qui l’occupent et plaçant d’entrée de jeu la séquence sous les auspices d’un spectacle à grande échelle qui (ab)use de l’omnipotence des déplacements de caméra et de la multiplication de points de vue. Certes, on dira que Wyler et même Fred Niblo en 1925 [9] s’inscrivaient dans une même démarche. Toutefois, leur objectif était bien plus de couvrir tout le champ pour offrir ensuite suffisamment de matériau au montage que de laisser ostensiblement transparaître la présence des caméras. Le résultat en est, sur ce point, fort différent des possibilités offertes par les mouvements créés informatiquement. Dans La menace fantôme, cette sorte d’hymne à la magnificence d’un lieu qui mime dans son rapport au spectateur du film l’euphorie qui est censée être celle des spectateurs dans le film n’est pas sans rappeler certains plans d’ensemble en plongée du film fasciste Les dieux du stade (Leni Riefenstahl, 1938).

Le centre de gravité de cet espace est, dans les deux films, là où siège le monarque, grand ordonnateur de ce jeu ritualisé : Ponce Pilate dans l’un, Jabba le Hutt (le ver parodié par Mel Brooks à travers " l’homme-pizza ") dans l’autre. Il se déplace ensuite dans Star Wars vers le commentateur (Jabba se sera d’ailleurs endormi à la fin de la course) qui oriente notre compréhension des événements. Comme dans Ben Hur, où apparaissent certains gros plans de Ponce Pilate ou l’Arabe Ildérim, mais de manière plus systématique (presque mécanique), les séries d’images sur les concurrents sont interrompues par de nombreux plans sur des spectateurs qui sont de cinq types, chacun correspondant à une portion d’espace : le speaker dans la tour, les enfants et les droïdes sur le sol de l’arène, Watto et ses acolytes dans la partie inférieure des gradins, la reine, la mère et les Jedis sur une terrasse et l’ensemble de la foule dans les tribunes. Ces sous-ensembles permettent de varier les motifs des alternances tout en montrant les réactions du public afin de dramatiser la situation. Mais cette mise en évidence de visages attentifs à la course semble avoir une autre fonction : elle occulte les disjonctions qui écartèlent et déréalisent l’espace des spectateurs d’une part et le lieu de la course de l’autre, miroir d’une différence repérable au niveau de la nature même de l’image, les plans sur les modules étant presque exclusivement produits informatiquement. Cet écart se ressent fortement là où, justement, il devrait être moindre selon la topographie diégétique : lorsque les engins passent la ligne d’arrivée, une suite de plans nous montre des spectateurs tourner progressivement la tête, comme s’il fallait cette apparente simultanéité pour renforcer l’illusion de coexistence spatiale. Pour ce qui est de la distance effective postulée par cette topographie, on notera que les spectateurs disposent d’écrans pour suivre la course ; toutefois, même si quelques personnages déjà connus du monde de Star Wars sont disposés sur le parcours (les pillards Tusken, les Jawa, Aurra Sing), les canyons où vrombissent les engins sont fort lointains des spectateurs pour lesquels cette course a une grande signification. Aux déplacements à la fois amples et multidirectionnels des modules de course s’oppose une volonté de baliser l’espace parcouru, de le restreindre à une unicité garante du caractère collectif de la célébration. Ce paradoxe est patent lorsqu’Anakin s’élève au-dessus de son concurrent Sebulba, le speaker déclarant alors qu’il a été " rabattu sur la rampe de service " alors que nous voyons son véhicule défoncer une barrière pour s’élever dans les airs : l’espace non contraint (si ce n’est par les falaises du canyon) qu’est le ciel pour ce véhicule volant est ramené à des contraintes terrestres introduites par le balisage opéré sur l’espace en vue de son devenir spectaculaire. C’est une " arène " non pas éclatée, mais élargie jusqu’aux limites du désert de Tatooine. Une même expansion s’observe dans le récent Episode II. L’attaque des clones : l’affrontement naît dans l’arène entre les Jedis et les robots pour se développer ensuite, avec l’arrivée à la rescousse de la " cavalerie " (les clones menés par Yoda), dans un espace beaucoup plus vaste, champ de bataille qui rappelle le début de L’Empire contre-attaque. Ainsi, de prime abord, le caractère spectaculaire est ouvertement affirmé par le biais de la mise à mort/mise en scène que s’offre le comte Dooku : la population des Génosiens fait office de premier spectateur auquel s’ajoute, puis se substitue le spectateur du film.

Ce qui garantit le suspense de la scène, une fois surmontés certains obstacles annexes, c’est bien sûr l’articulation de l’espace sur le temps, manifeste dans l’indication du nombre de tours effectués. Etant donné le caractère relativement circonscrit du lieu de Ben Hur, on peut établir la position des chars dans l’espace de l’arène grâce à l’arrière-plan, à l’alternance d’une rectiligne et d’un virage ou à la présence d’éléments immobiles sur la piste que les concurrents en mouvement rejoignent après un tour. Dans Star Wars, c’est plutôt la position respective des coureurs qui importe, et notamment la distance qui sépare Anakin du véhicule de tête (une fois celui-ci écarté, on ne nous montrera plus aucun autre concurrent). Mais Lucas recourt au même type de repères que Wyler en provoquant une panne de l’un des concurrents qui ne dépasse pas la grille de départ, même si, comme nous le verrons, il exploite bien peu la segmentation en tours. Dans les deux films, le nombre de tours est indiqué : un portail de pierre situé sous la loge du speaker de la course de modules est affublé de trois lumières qui s’allument successivement, alors que, dans Ben Hur, on abaisse à chaque tour l’un des neuf poissons d’acier fixés à une barre. Comme on l’a déjà remarqué, le principe de l’anticipation qui contribue à fonder la cohérence du récit classique ne s’observe de façon systématique que dans Ben Hur. En effet, lorsque Juda parle à ses chevaux après un entraînement, il leur rappelle qu’ils auront à ménager leurs forces pour le neuvième et dernier tour : le spectateur est ainsi déjà préparé au déroulement de la course. Non seulement ce nombre de tours est trois fois plus grand dans Ben Hur, mais il faut prendre en compte la façon dont on compte ceux-ci dans Star Wars : dès le départ, le premier voyant s’allume, le troisième signifiant le franchissement de la ligne d’arrivée, si bien que les coureurs n’effectuent en fait que deux tours. La temporalité est ainsi simplifiée à l’extrême puisqu’elle se calque sur un retard provisoire d’Anakin dans le premier tour, puis sur sa progressive remontée jusqu’à la victoire dans le deuxième. L’attention n’est donc pas portée sur la distance parcourue, mais sur la lutte entre les concurrents. La course ressemble en fait plus à un des nombreux combats dans l’espace, dont la série est coutumière, qu’à une compétition : elle est rythmée par les diverses explosions de véhicules, non par les intervalles qui se succèdent sur une distance impartie. Dans Ben Hur, les chutes provoquées par Messala jouent certes ce même rôle, mais la succession des tours est nettement plus marquée et contribue de manière décisive au rythme de la course. La gestion de ce tempo narratif peut être traitée, comme le propose Gérard Genette [10], en comparant le temps de l’histoire (ici : donné par les indications du panneau d’affichage) avec le temps du récit (la durée effective du film pour chaque tour). Une analyse précise permet de constater que, dans Ben Hur, seuls trois tours sont ponctués d’une indication explicite (un bref plan sur les poissons) : le premier, le troisième et le septième. On remarque que si chacun des trois premiers tours dure (au niveau du récit) environ 1 minute et 10 secondes, le rythme s’accélère par la suite (4 tours pour 3 minutes et 10 secondes) pour se mettre au diapason de la tension croissante qui s’établit entre Ben Hur et Messala. Par ailleurs, deux catastrophes qui surviennent sur la piste permettent d’identifier les tours 2 et 4 : les conducteurs de char passent à nouveau là où un concurrent a été écrasé (dont le corps est maintenant évacué par des brancardiers), puis rejoignent les débris de deux chars détruits durant le tour précédent sur lesquels Juda culbute dans ce tour-ci. On voit donc que cette scène procède d’une orchestration de la temporalité bien plus précise que dans La menace fantôme, où, comme nous l’avons fait remarquer pour l’espace, les données physiques tendent à être irréalisées, ce qui donne lieu à une représentation abstraite — le " virtuel " passe du moyen d’expression à son objet —– que renforce la multiplication des écrans dans les gradins et autour du speaker.

La tragédie et le cartoon

Un autre aspect que supposent certaines de nos remarques mais dont il n’a pas encore été frontalement question est celui du ton sur lequel l’histoire est racontée.

Dans Ben Hur, aucun élément ne fait contraste sur le sérieux de l’ensemble, chaque personnage étant totalement investi d’une volonté de vaincre, et, pour le héros, de vengeance. Rien ne peut l’en détourner, ainsi ses regards avant le départ sont-ils durs, les gros plans sur des objets n’étant consacrés qu’aux pointes acérées de la roue de Messala, celui qu’il faut vaincre. Aucune micro-action qui n’est pas directement liée à la course (comme l’est l’activité des trompettistes par exemple) n’a lieu : le film est construit de sorte à ce que l’attention soit entièrement focalisée sur le duel, qui en paraît alors d’autant plus terrible et inéluctable. Sommet d’une tension qui s’accumule depuis près de deux heures de film, la course est rendue d’une façon homogène qui permet de synthétiser symboliquement les sentiments et les enjeux antérieurs.

Contrairement au constant tragique de ce film, La menace fantôme émaille la scène de la course de brefs moments comiques ou légers qui relèvent d’une tonalité attachée à certains personnages comme C-3PO ou Jar-Jar [11]. Du scatologique (un eopie, une sorte d’âne, défèque devant un Jar-Jar abasourdi) à l’attrait tératologique (la plupart des coureurs sont des monstres au physique proche de caricatures ou de dessins animés), ces moments de " zapping " censés insuffler un autre type de divertissement participent de la régression infantile qui domine le film et dont le personnage du petit garçon est un vecteur important. L’impact de telles ponctuations — l’instant où Jabba précipite dans le vide une petite bestiole ronde qui gémit en est une autre —repose le plus souvent sur le son. En effet, loin de rechercher un univers sonore réaliste, Lucas recourt à des gimmicks qui, par le décalage qu’ils instaurent, mettent à distance le représenté. Ce qui est valable pour des êtres qui ne sont pas doués du langage, et même pour des robots (lorsqu’un droïde de réparation traverse un réacteur, il émet le cri d’un petit animal), l’est aussi pour des personnages (évidemment " autres ", c’est-à-dire qui ne sont ni humains ni anglophones !) chez qui les expressions non verbales confinent au mickeymousing [12] : par exemple, lorsque Sebulba sabote le moteur d’Anakin, il ne peut feindre l’innocence sans prononcer un " Oh Ooh " modulé digne de Donald Duck.

Ces insertions d’instants comiques ne font en fait qu’annoncer et renforcer le caractère proprement ludique de la course. Les manœuvres de l’enfant Anakin devant les boutons et les manettes de son tableau de bord dont les nombreux voyants lumineux représentent de manière improbable et niaise le fonctionnement des réacteurs de l’engin ne peuvent qu’évoquer l’attitude adoptée devant une console d’un jeu électronique. D’ailleurs, il arrive à de nombreuses reprises que nous soyons à la place des pilotes (surtout avant qu’ils ne s’écrasent : plaisir de l’identification lorsqu’on peut ensuite renaître !), notre champ de vision se confondant avec le leur comme si nous étions devant l’écran d’un simulateur de combats.

Wyler, à une époque où l’identification n’impliquait pas de " prendre le spectateur aux tripes " comme dans les films 3D des parcs d’attractions, n’opte jamais pour ce type de point de vue, les adversaires (ou du moins leurs chevaux) étant généralement tous les deux dans le cadre ou inscrits dans des champs/contre-champs. Aux figures du découpage classique qui privilégient la mise en évidence des expressions faciales des acteurs se substitue leur évincement dû à un déplacement de l’origine du regard. Le point d’ancrage ne réside plus dans les yeux des protagonistes, mais dans les engins montrés, dont les attributs (vitesse, technicité, performance) affectent alors profondément la représentation elle-même, notamment à travers les mouvements de caméra.

Ce mode de représentation induit nécessairement une réception particulière basée sur une surenchère de " l’effet ", censé être " spécial ". Ben Hur n’en joue pas moins — même si les modalités en sont quelque peu différentes —, sur une " performance " qui se situe tant au niveau de l’objet filmé que du traitement filmique : elle relève d’une part de ce que l’on trouve au cirque (prestation des cascadeurs et entraînement des chevaux) ; d’autre part elle mobilise la prise de vues (changement d’angles permettant de mieux saisir une action, ce qui demande un nombre élevé de caméras ou de prises) comme le montage (trucage grâce auquel on substitue de manière invisible un mannequin à un figurant qui nécessite une grande exactitude dans le raccord). Il est néanmoins évident que la transparence de ce travail est beaucoup plus grande dans Ben Hur, où il fait office de circonstant au duel entre deux personnages aux motivations complexes, que dans La menace fantôme où les special effects sont, à certains moments, presque une fin en soi. Cette différence a aussi trait à la nature du monde représenté : la reconstitution historique implique certes un fort degré de fictionnalité (accepté d’entrée de jeu par le spectateur conscient qu’il va voir un péplum), mais reste soumise à de fortes contraintes de réalisme, ne serait-ce que pour éviter tout anachronisme. Par contre, dans Star Wars, une fois posé tacitement dès l’épisode de 1977 un contrat avec le spectateur stipulant la non-exigence de certains critères de vraisemblance (au-delà de la science-fiction, l’heroic fantasy), tout est permis. L’exhibition des dernières technologies du numérique est reversée au compte de l’étrangeté de l’univers du film, tout en conservant son indépendance grâce à la place prépondérante qu’on lui a assignée, que cela soit par des options narratives ou via le discours promotionnel.

Le " montage des attractions " d’Eisenstein

Le contexte d’un " parc d’attractions " auquel nous avons fait allusion ci-dessus à propos de Star Wars entretient peut-être des liens plus étroits avec la question de la spectacularité qu’il ne peut sembler de prime abord. Non seulement dans le sens restreint du terme selon lequel les personnages se trouveraient dans un milieu comparable à une fête foraine (où diverses activités ludiques se succèdent) ou à un cirque (avec sa ménagerie d’êtres insolites), mais plus largement au sens d’une expérience spectatorielle particulière, d’ailleurs proposée exactement sur ce mode dans une des extensions des produits dérivés des films, des parcs entièrement consacrés à l’univers de Star Wars.

Cette notion " d’attractions " est particulièrement intéressante parce qu’elle a été théorisée dans le domaine du cinéma, certes avec des objectifs fort éloignés de l’analyse de films tels que Star Wars, mais en convoquant un cadre de réflexion auquel il nous paraît intéressant de confronter ce film.

Le cinéaste russe S. M. Eisenstein (auteur de chef-d’œuvres comme Le cuirassé Potemkine ou Ivan le Terrible), élaborant une théorie complexe du montage qui connaîtra par la suite moult évolutions, proposait au début des années 1920, dans des textes repris en français dans Au-delà des étoiles, le concept du " montage des attractions " qu’il appliqua au théâtre comme au cinéma. Le choix de cette esthétique était dicté par une volonté d’optimiser l’utilisation de ces deux formes de spectacle en tant qu’" agitation ", c’est-à-dire en tant que moyen de propagande destiné à façonner, dans la Russie des soviets, le spectateur sur le plan idéologique. Cette visée est bien sûr diamétralement opposée à l’apolitisme (apparent) du film de Lucas, à moins de considérer celui-là même comme une autre forme de conditionnement idéologique. Dans ce cas cependant, il se fait plus discret, s’insinuant par exemple, comme nous l’avons vu, dans la représentation de certains éléments ponctuels. Ce n’est donc pas relativement au but, mais aux moyens mis en œuvre que nous établirons un rapprochement entre Star Wars et cette conception d’Eisenstein.

Les aspects que nous avons traités ci-dessus semblent en effet trouver un écho dans certaines déclarations programmatrices d’Eisenstein. Il y expose par exemple son refus du psychologisme, jugé incompatible avec la notion " d’attractions ". Il exemplifie ce point avec Chaplin en opposant les parties lyriques de ses films au " mécanisme de ses mouvements " [13], ce second aspect participant seul du système qu’il prône. Nous retrouvons ici cette mécanique omniprésente dans l’univers robotisé de Star Wars. Mais Eisenstein poursuit en exigeant de distinguer une performance profilmique, qui n’est qu’une " attraction présentée " (comme on dit " théâtre filmé "), d’une attraction qui résulte vraiment d’un travail filmique. On a vu dans quelle mesure les véhicules futuristes de Star Wars étaient prétextes à un montage qui privilégie l’effet kinesthésique pur. Et c’est bien ce genre d’effet que recherche Eisenstein : considérant le cinéma comme " un facteur d’influence émotionnelle des masses ", il aimerait s’ingénier à provoquer chez le spectateur des " pressions calculées sur son psychisme " [14], définissant l’attraction comme " tout moment agressif (…) soumettant le spectateur à une action sensorielle ou psychologique " [15]. La menace fantôme, blockbuster ciblant plus que tout autre un public de masse, est constitué d’une suite de moments d’action intense censés stimuler le spectateur. Eisenstein précise d’ailleurs le sens des adjectifs " sensoriel " et " psychologique " en les rapportant à une seule " réalité immédiate " [15] : c’est bien cette immédiateté à laquelle le spectateur de Star Wars est confronté, livré à ses réflexes comme s’il se trouvait devant sa console de jeu vidéo. Cette efficacité est certes amoindrie par le côté " lisse " d’une représentation qui, voulant toucher le plus large public possible (y compris les plus jeunes), ne l’attaque que très provisoirement et superficiellement dans sa position confortable, comme l’exige un divertissement soumis aux lois du capitalisme. Car, rappelons-le, le spectateur est aussi un consommateur potentiel de produits dérivés. Ainsi, l’évacuation presque totale de la vision du sang s’oppose aux exemples cités par Eisenstein " d’yeux crevés, bras et jambes sectionnés " du théâtre de Grand Guignol [15]. Néanmoins, le corollaire du " montage des attractions " qu’est le refus de la narration traditionnelle se rencontre également dans ce cinéma du " feu d’artifice " [16] dont Lucas est l’un des initiateurs. Les changements que propose le théoricien soviétique s’appliquent notamment à certaines conventions, tels le fait de résoudre un thème " uniquement au moyen d’actions logiquement liées à cet événement " [13] ou celui de rester " dans les limites de la vraisemblance " [17]. Dans Star Wars (et plus particulièrement dans cet épisode-ci), les rapports de cause à effet sont traités avec désinvolture car subordonnés aux scènes de spectacle dont ils ne constituent que le liant, rejoignant le rôle des " scènes de liaison des numéros " dont Eisenstein parle à propos de sa mise en scène de la pièce Le sage [18]. Par ailleurs, la motivation réaliste perd de son autorité dans un univers d’heroic fantasy qui permet toutes les libertés.

Il ne faut cependant pas exagérer l’importance de ces similitudes puisque les éléments qu’elles supposent restent soumis plus largement à un système de représentation qui n’est pas identique. Si le rapport au spectateur qu’instaure la conception eisensteinienne, essentiellement basée selon Deleuze sur une " élévation de la puissance de l’image " [19], présente des points communs avec le spectacle maximisé par les effets spéciaux de Star Wars, l’esthétique qui en découle n’est pas comparable. Si Lucas opère effectivement, comme le prône Eisenstein, " un déplacement permanent du point de vue " [20], c’est au sein d’un système régi par l’impératif de la continuité. Les travellings-avant caractéristiques de ses films sont non seulement motivés diégétiquement (ils correspondent à la fuite en avant de vaisseaux spatiaux), mais visent à établir une représentation spatio-temporelle continue qui est à l’opposé des effets de rupture d’Eisenstein. La méthode d’Eisenstein, au-delà d’une stratégie d’obtention d’effets, repose entièrement sur des procédés associatifs, comme lorsque, dans La grève (1924), des images d’abattoirs apparaissent dans le contexte d’une fusillade de grévistes. S’il y a immédiateté du côté de la réception (ce choc du comparant et du comparé qui est l’un des avatars de la pensée dialectique d’Eisenstein), la démarche qui a conduit à cette alternance est d’une nature beaucoup moins immédiate que ce qui préside aux actions dans Star Wars : on lorgne plutôt ici du côté de la métaphore. Dans La menace fantôme, comme aucun discours idéologique n’est tenu si ce n’est à travers le choix d’un pur divertissement, on se départit tout autant de cette dimension sémantique que de la force poétique. Alors que des représentations plastiques (les séries de blocs sculpturaux) viennent interrompre l’action dans Octobre (1927), menaçant de faire basculer le narratif dans l’abstraction, La menace fantôme ne connaît aucun changement de degré de stylisation, l’univers diégétique y enveloppant constamment de sa cohérence tous les éléments. L’organisation narrative des actions n’y est pas relayée par un autre mode " d’attraction " plus spectaculaire, mais se poursuit à travers des mises en spectacle diégétisées (la mise à mort de Luke, ou le combat final de la rébellion dans Star Wars, Episode VI. Le retour du Jedi). Malgré ses longues scènes de combat, Star Wars ne se risque jamais à se soustraire à la logique narrative aussi radicalement que l’exigerait le montage d’attractions, chaque action étant récupérée (parfois a posteriori) dans le sillage de ce grand melting pot politico-mythologique.

Ainsi sommes-nous bien loin du " film-présentation sans sujet " souhaité par Eisenstein mais jugé impossible avant de profondes mutations sociales, le " montage des attractions " représentant une solution intermédiaire susceptible de lui préparer la voie en conciliant prise de conscience politique et goût pour le spectacle. Star Wars et le succès suscité par ses épisodes montrent de manière emblématique que l’époque décrite par Eisenstein où " l’humanité n’aura plus besoin de trouver sa satisfaction dans les actes énergétiques fictifs qui lui seront fournis par toutes sortes de spectacles " [21] n’est pas encore venue. L’explication à cela est peut-être plus anthropologique que politique.

D’autres formes de spectacle : le cinéma des " premiers temps " et le musical

Pour terminer avec un élargissement de la problématique, nous esquisserons les similitudes qui peuvent apparaître entre la spectacularité telle qu’on la trouve dans des films comme Ben Hur ou Star Wars et la question de l’esthétique du cinéma dit " des premiers temps " (de 1895 à 1907 environ). Même si celle-ci a plutôt trait à l’histoire du cinéma, elle connaît aussi des implications de type narratologique.

Une filiation entre le " montage des attractions " d’Eisenstein et l’étude du cinéma primitif s’opère à travers les travaux de Tom Gunning, dont un célèbre article s’intitule justement " The Cinema of Attractions " [22]. Cette notion rejoint d’ailleurs notre objet puisque Gunning note vers la fin de son article que, " dans un certain sens, le cinéma spectaculaire récent réaffirme ses racines dans le stimulus et la fête foraine, dans ce qu’on pourrait appeler le cinéma Spielberg-Lucas-Coppola des effets " [23]. Il semble donc légitime d’opérer un rapprochement entre la conception " primitive " d’un cinéma non encore soumis à la préséance de la continuité narrative et les pratiques actuelles du film-spectacle.

Pour Gunning, les bandes d’avant 1907, d’ailleurs appelées symptomatiquement " vues " chez les Lumière (terme auquel correspondait la suite de " tableaux " chez Méliès), reposaient essentiellement sur l’acte de montrer, d’exhiber le visible, plutôt que de raconter. Le spectateur, lui, se serait plus intéressé à l’aspect purement technique, à cette nouveauté que représentait une possible reproduction de la réalité en mouvement, qu’aux éventuelles capacités narratives du médium. Dans les scènes spectaculaires des grosses productions américaines ultérieures, ce sont bien les mêmes principes qui règnent de part et d’autre du processus de communication : proposer un spectacle dont on magnifie la grandeur ; attendre du film des prouesses, notamment technologiques (les " trucages " permettant de dépasser le réel, de rendre la scène magique).

Cet exhibitionnisme fondamental qui aurait réglé le rapport du film à son spectateur connut sa manifestation la plus patente dans les regards à la caméra, récurrents à l’époque des débuts du cinéma où, comme dans un spectacle de music-hall, l’acteur s’adresse si ostensiblement au spectateur qu’il le regarde dans les yeux. Cette figure énonciative [24], bannie du cinéma classique parce qu’elle rompt l’unicité illusoire de la diégèse, ne réapparaîtra que dans un cinéma qui, justement, se construit en opposition au cinéma classique, comme chez le Jean-Luc Godard de la fin des années 1960 (de manière systématique dès La Chinoise, 1967). Dans ce cas-là néanmoins, nous sommes plus dans la harangue politique qui, dans une optique brechtienne, vise à enjoindre le spectateur à une distance profitable à la réflexion, que dans l’immédiateté des scènes d’action-réaction où le spectateur est guidé par l’excitation quasi kinesthésique de ses sens. Mais les mouvements d’appareil improbables (parce que virtuels) de La menace fantôme ne cessent cependant de répéter un " je suis en train de te montrer, admire " contraire à la naturalisation du style dans le cinéma classique. Peut-on dire pour autant que l’univers de Star Wars se présente comme étant un inachèvement, une structure ouverte qui ne peut se clore sans que le regard du spectateur ne s’y inscrive ? Assurément non, ce film, comme tous les autres du même type, veille scrupuleusement à la cohérence et à l’autonomie de sa diégèse. On ne s’étonnera donc pas de n’y trouver aucun regard-caméra. Ce qui s’instaure en adresse, c’est la représentation elle-même dans son ensemble, qui, comme incurvée dans le sens de son public, semble s’exhiber. Mais jamais elle ne s’avoue extérieure à l’espace du spectateur, son incurvation profite au contraire à l’immersion du spectateur dans ce monde : nous filons à toute allure comme les coureurs de modules, nous serrons les cavaliers au plus près ; nous sommes à la fois dans l’arène et parmi les spectateurs de la course ; la musique nous emporte dans le mouvement des personnages, collant au rythme et au ton de la scène jusqu’à se faire oublier. On pourrait dire que, d’une certaine manière, les termes de la célèbre opposition notionnelle de Burch entre la " confrontation exhibitionniste " du cinéma d’attractions et " l’absorption diégétique " du film de fiction traditionnel se voient redistribués pour donner lieu à une solution bâtarde, " l’absorption exhibitionniste ", qui repose pour une bonne part sur le paradoxe de la croyance spectatorielle (comme le fit remarquer Metz, je suis d’autant mieux leurré qu’on m’a montré que je le suis). Les antagonismes y sont dépassés par un produit d’autant plus populaire qu’il joue sur les deux tableaux.

De plus, aucun des deux films n’est réductible à la suite de scènes spectaculaires qui le composent : quelque chose de plus qu’un simple " liant " se produit dans l’intervalle ou dans l’impact émotionnel de leur somme. Même si elles sont conçues pour elles-mêmes, ces scènes se font écho (dans Ben Hur et Star Wars, la course fait saillie comme la bataille navale/spatiale), produisant un rythme que l’on rattache à un tout [25]. En ce sens, l’hétérogénéité n’est pas comparable à celle des séances de projection de courtes bandes dans la période des premiers temps du cinéma. Même dans Star Wars, une part importante du film est consacrée à l’exposition d’enjeux narratifs. Dans Ben Hur, le spectaculaire participe de la reconstitution et se voit reversé au compte de l’époque concernée et de l’empire romain ; dans La menace fantôme, l’exhibition des environnements et des machines est au profit d’un effet-monde, le monde ainsi créé restant soumis à une organisation narrative qui s’élabore sur quatre films. Toutefois, ces films, et surtout, comme on l’a vu, La menace fantôme, sont traversés par ce que l’on pourrait appeler une tentation de l’attraction pure. Cela est particulièrement évident lorsque Lucas discute, dans le documentaire sur les scènes inédites proposé parmi les suppléments de l’édition DVD du film, ce qu’il aurait voulu conserver, mais qu’il s’est vu contraint de supprimer en regard de l’unité de l’ensemble du film. En fait, ces films à grand spectacle proposent une conciliation entre attraction et narration, entre l’impact de l’instant spectaculaire et le travail sur la durée d’un récit. Parfois, comme dans la scène de modules de La menace fantôme, ce consensus laisse transparaître par certains aspects un conflit potentiel qui n’est cependant jamais totalement ouvert. Emerge alors une esthétique composite dont les enjeux consistent à intégrer la scène au tout. On rencontre sur ce point une problématique narrative proche de ce qui est à l’œuvre dans la comédie musicale. Dans l’introduction théorique de l’ouvrage qu’il consacre à ce genre, Alain Masson [26], à partir d’une définition basée sur des critères narratologiques (" un musical est un film dont la narration se trouve interrompue ou continuée sous forme de chant et parfois de danse ") qui, dans un type de spectacle particulier (chorégraphique), rappelle, à travers le couple interruption/continuation, la double tendance dont il est question ici, note cependant " qu’il importe d’autre part que la qualité de l’interruption même soit mise en valeur ". Ce dernier point met en lumière une différence essentielle entre les films d’action spectaculaires et le musical : dans les premiers, l’interruption n’y est travaillée que dans la mesure où elle peut être gommée, réinvestie par la dramatisation. Les moments de spectacle sont les climax de la courbe du récit, ils n’instaurent ni un régime autonome (de gestion de l’espace, de vraisemblance, de mode de transmission de l’information narrative), ni une " entrée dans un autre monde ", comme le dit Deleuze à propos de Minelli [27]. Aucun seuil n’est franchi, si ce n’est celui de l’intensité des stimuli. La cohérence diégétique n’est pas menacée, alors que les modifications à apporter pour faire glisser la représentation du côté du jeu vidéo ou de l’attraction foraine sont minimes. Le film est ainsi un produit qui affirme sa " cinématographicité ", comprise comme manifestation du spectaculaire (notamment en comparaison du petit écran), à travers ce qui, justement, lui permet de migrer vers d’autres horizons d’utilisation dans ce processus, si à la mode parmi les théoriciens, " d’intermédialité ". Terme qui finalement résume de façon littérale de nombreux aspects relevés dans cet article qui gravitent autour de l’idée d’une solution intermédiaire : créer des ponts entre la narration et l’attraction sans pour autant larguer les amarres du récit classique.

Alain Boillat

Voir également : Star Wars, Episode I : la technologie fantôme.