[1] Dans l’univers de Star Wars où l’attrait pour l’altérité raciale est souvent teinté de xénophobie, l’humain a toujours droit à une représentation plus " normale " (c’est-à-dire proche de notre monde) que les autres espèces. Ainsi la sonorité du moteur d’Anakin est-elle presque identique à celle d’une formule 1, alors que l’engin de Sebulba ronronne d’une manière étrange et effrayante.
[2] Au début du film, les dialogues renvoient d’ailleurs à un arrière-fond d’homosexualité, ce que confirme le second scénariste qui a travaillé à la scène de retrouvailles, Gore Vidal : " J’ai dit, Willy essayons un truc : faisons-en une querelle d’amoureux " (dans le documentaire Ben Hur. The Making of an Epic de Scott Benson, 1993).
[3] C’est-à-dire
aux deux tiers du film, alors que la course intervient dans La menace fantôme
avant la première moitié. Pour Ben Hur, nous comptons
dans ce calcul le prégénérique consacré à
Jésus ainsi que l’ouverture et l’entracte, deux passages de
plusieurs minutes (conservés dans la version DVD) composés d’une
seule image fixe sur la musique qui se poursuit. Cet élément est
important dans la mesure où il situe le film bien plus dans le champ
des arts légitimés (opéra et théâtre) que
dans celui des " attractions " dont il sera question par la suite.
Ce qui importe avant tout dans cette comparaison, ce n’est pas tant le
temps effectif que celui que l’on consacre à l’insertion dans
le récit des enjeux de cet épisode. Dans Ben Hur, Juda
et Messala apparaissent juste après le générique, de sorte
que tout le film érige d’emblée leur relation en thématique
principale ; dans le film de Lucas, le jeune Anakin, la figure centrale
de la course, n’apparaît dans le film que 20 minutes avant le début
de celle-ci. Remarquons toutefois qu’Anakin possède une existence
antérieure à l’Episode I sous les traits du Darth
Vader qu’il deviendra dès l’épisode III, ce qui lui
confère une importance particulière. Ce niveau de compréhension,
souligné lorsque Qui-Gon Jinn, juste avant le départ de la course,
adresse au garçon la même phrase que le défunt Ben Kenobi
murmurait dans la tête de Luke dans A New Hope (" Concentre-toi
sur l’instant présent "), tend à accroître les
enjeux de cette course : elle devient le premier pas d’Anakin vers
sa formation de Jedi, ce qui se manifestera concrètement par son affranchissement.
[4] Comme
le relève David Bordwell (qui se réfère à Chklovski)
dans Narration in the fiction film (University of Wisconsin, 1985, p. 38).
Notons que Bordwell aborde aussi la tendance à l’autoréflexivité
des films spectaculaires, précisant que " in all periods, exploitation
of special effects [...] testify to a poursuit of virtuosity for its own sake,
even if only a discerning minority of viewers might take notice "
(Bordwell, Staiger et Thompson :The Classical Hollywood Cinema. Film
Style and Mode of Production to 1960, Routledge & Kegan
Paul, Londres, 1985, p. 21). La période inaugurée avec Star
Wars ne constitue alors qu’une surenchère relativement à
une conception déjà existante, comme le montre la course de Ben
Hur.
[5] Cette
nécessité s’inscrit néanmoins logiquement dans l’ensemble
de conditions suivantes, préalablement posées :
• les crédits de la République que possèdent
les Jedis ne sont pas valables sur Tatooine ;
• le revendeur ne se laisse pas influencer par la Force et refuse
ce mode de paiement ;
• il est le seul vendeur de l’astroport à posséder
les pièces recherchées ;
• les Jedis ne disposent d’aucun autre objet de valeur susceptible
d’être revendu.
Ces raisons, même si elles sont brièvement évoquées,
font que l’événement est loin d’être fortuit.
La causalité narrative reste donc sauve.
[6] On peut par ailleurs dire que, si Ben Hur fait des Romains les " méchants ", c’est bien sûr aussi parce qu’ils s’opposent à un autre pilier du système de valeurs américain — la chrétienté —, qui apparaît ici à travers la figure du Christ redouté de Ponce Pilate.
[7] Comme l’appelle Roger Odin dans son article " Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur. Approche sémio-pragmatique " (Iris n°8, Paris, 1989), c’est-à-dire un spectateur qui effectue avant tout une lecture de type " énergétique " (voir Odin, De la fiction, De Boeck, Bruxelles, 2000, p. 160). Ce mode de réception devrait cependant être nuancé dans le cas de Star Wars, car on ne peut pas vraiment dire de ce film que " l’effet image l’emporte sur l’effet monde " (ibid.), mais plutôt que le premier concourt au second, et peut acquérir momentanément une certaine autonomie.
[8] Du littéraire au filmique, Armand Colin, 1999 (1984), pp. 30 et 47.
[9] Dans Ben Hur. The Making of an Epic (op. cit.), on nous fait remarquer que le tournage de cette version muette de Ben Hur avait nécessité 42 caméras disposées un peu partout.
[10] Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 123, et Nouveaux discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 23.
[11] Jar-Jar hérite d’ailleurs de nombreux traits présents dans les autres épisodes chez C-3PO, dont l’importance n’est pas encore, dans La menace fantôme, ce qu’elle sera par la suite. La première rencontre du robot R2-D2, futur compagnon de C-3PO, avec Jar-Jar est en ce sens révélatrice : le petit droïde, s’affairant à réparer le vaisseau, bouscule Jar-Jar, qui s’exclame : " Quelle brutalité ! " Ainsi s’instaure un rapport identique à celui qui unissait les deux robots de la 1ère trilogie, créant le duo courageux/peureux largement inspiré, de l’aveu même de Lucas, des deux protagonistes de La forteresse cachée (Akira Kurosawa, 1958).
[12] On utilise ce terme en référence aux dessins animés de Walt Disney dans lesquels de nombreux sons " collent " directement à l’action sans pouvoir s’expliquer par une source diégétique. Laurent Jullier en donne la définition suivante : " ponctuation musicale systématique des mouvements observables à l’écran " (in Les sons au cinéma et à la télévision, Paris, Armand Colin, 1995, p. 194). On élargira ici le musical au bruitage, d’autant plus que dans Star Wars il n’est pas toujours aisé de faire la différence, car on y mixe de très nombreuses sources simultanément.
[13] Au-delà des étoiles, Paris, Ed. des Cahiers du Cinéma, Coll. 10/18, 1974, p. 118. Nous nous référons ici à une infime partie de la réflexion d’Eisenstein sur le montage, d’ailleurs par la suite abandonnée par le théoricien ; d’autres rapprochements avec notre problématique pourraient s’avérer productifs, notamment entre l’utilisation du son dans Star Wars et le concept ultérieur de " montage vertical ".
[14] Op. cit., p. 127. Sur le sens que prennent les " pressions calculées " chez Eisenstein, on peut se rapporter à l’explication synthétique de l’entreprise eisensteinienne de cette époque proposée par Jacques Aumont, l’un des responsables de l’édition française de Au-delà des étoiles, dans L’image (Nathan, Paris, 1990, p. 67) : " Concevant, de façon assez rudimentaire, l’image cinématographique comme combinatoire de stimuli élémentaires (définissables eux-mêmes en termes de formes, intensités, durées), Eisenstein, se fondant sur la réflexologie pavlovienne, supposait que chaque stimulus entraînait une réponse calculable, et par conséquent que, au prix d’un certes long, complexe et à vrai dire improbable calcul, on pourrait prévoir et maîtriser la réaction émotionnelle et intellectuelle d’un spectateur donné. "
[16] Voir sur ce point Laurent Jullier, L’écran post-moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris, L’Harmattan, 1997.
[17] Au-delà des étoiles, op.cit, p. 119.
[19] Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1983, pp. 54-55.
[20] Au-delà des étoiles, op. cit., p. 139.
[22] " The Cinema of Attractions : Early Film, its Spectator and the Avant-Garde " in Early Cinema : Space, Frame, Narrative, sous la dir. de Thomas Elsaesser, BFI, 1990, pp. 56-62. Ce regard sur le cinéma des premiers temps a été élaboré avec André Gaudreault (voir, pour le détail des références, Du littéraire au filmique, op. cit., p. 28).
[23] Op. cit., p. 61 (nous traduisons).
[24] Le cas des regards à la caméra constitue l’une des modalités des adresses étudiées par Metz en tant que " paysages d’énonciation " dans L’énonciation impersonnelle, ou le site du film, Paris, Klincksieck, 1991.
[25] Une
remarque de Lucas (dans le documentaire The Begining contenu dans les
suppléments de l’édition DVD du film) à propos de
la scène de bataille dans l’espace est révélatrice
de ce tiraillement de la scène spectaculaire entre l’autonomie et
la mise en relation, ne serait-ce que rythmique : " C’est le
défi. C’est une scène clé. Le truc, c’est de
savoir si on va surpasser la course de modules. Parce que c’est assez intense.
Les gens seront épuisés après la course de modules. Ils
seront prêts à rentrer chez eux. "
On voit bien qu’il conçoit la séquence de la course de modules
à la fois comme un " numéro " parmi d’autres, et
comme une partie qui peut tendre à en déterminer d’autres,
qui doit s’ouvrir sur un rapport au tout. Cette relance, telle qu’elle
est motivée ici, participe par contre d’une surenchère comme
on pourrait en trouver dans un spectacle forain.
[26] Comédie musicale, Paris, Stock/Cinéma, 1981, p. 32.
[27] Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Editions de Minuit, 1985, p. 85.