Difficiles à voir, sous-estimés par la critique, les films comiques de John Woo engagent à une remise en question d’une approche "auteuriste" et permettent de situer le cinéaste dans son contexte de production.

Cette citation d'un article consacré à l'œuvre de John Woo exprime un point de vue dominant dans la réception occidentale des comédies du cinéaste hongkongais (neuf films produits entre 1976 et 1985). Selon ses biographes italiens Marco Bertolino et Ettore Ridola [2], c’est effectivement "contraint" par ses producteurs que Woo se serait incliné "sous le joug de la comédie", genre pour lequel il ne démontrerait "aucune inclinaison excessive" [3]. Quant à Stephen Teo, auteur d'un ouvrage souvent cité sur le cinéma de Hong Kong, il considère ces films comme "complètement ineptes", sans commune mesure avec l'émergence vers la fin des années 70 de la fameuse Nouvelle Vague (Tsui Hark, Ann Hui, Patrick Tam, etc.) [4]. Enfin, deux monographies récentes dévolues à l’ensemble de la cinématographie chinoise [5] mentionnent à peine l’existence des comédies de John Woo en dépit de nombreuses pages consacrées à ce réalisateur.

La plupart de ces critiques dépréciatives sont fondées sur une définition particulière de la notion d'auteur. Ce dernier s’y trouve envisagé d’une manière rigide, c’est-à-dire comme un créateur sans compromis et s’attachant au fil de son travail à développer une même thématique. Le processus d'"auteurisation" de John Woo s'étant opéré à partir du succès obtenu au début des années 90 par ses films d'action – A Better Tomorrow (1986) et sa suite (1987), The Killer (1989), Bullet in the Head (1990) et Hard Boiled (1992) –, il paraît aujourd'hui difficile de dissocier l'œuvre de Woo du genre par lequel il a attiré l'attention d'une génération de cinéphiles occidentaux. De ce fait, le travail du cinéaste se retrouve constamment associé à des pratiques particulières, tant sur le plan esthétique (la séquence d'action considérée comme un véritable morceau de bravoure travaillé par des ralentis, des effets abrupts de montage et privilégiant un espace construit à 360 degrés) que thématique (mise en avant de figures héroïques masculines, de leur code d'honneur, de leur fraternité, etc.). Jugées à l'aune de ces critères, les comédies ne paraissent pas satisfaire les attentes de critiques focalisés sur la "maîtrise formelle" dont devrait faire étalage le cinéaste :

Par conséquent, la diffusion occidentale des comédies de Woo demeure pour l’instant inexistante. Aucun des éditeurs vidéo spécialisés dans le cinéma asiatique ne s’est pour l’instant risqué à sortir ces films. Le Far East Film Festival, organisé en mai 1999 à Udine (Italie), vient donc combler cette lacune en proposant l’intégrale de la production comique de John Woo [11], nous permettant de découvrir ces films et de proposer quelques pistes de réflexion à leur sujet. Nous avons affaire à un corpus de neuf films dont il s’agit maintenant à la fois d’interroger la cohérence interne et de situer dans le contexte de la comédie cinématographique, en particulier celle pratiquée à Hong Kong.

La croisée des genres

Procédons d’emblée à un rappel concernant la notion de genre dans l’industrie hongkongaise du cinéma. En effet, contrairement aux conceptions plutôt étanches prévalant dans le domaine occidental, le cinéma cantonais pratique un mélange des genres. Les découpages génériques y apparaissent moins cloisonnés et doivent être envisagés comme des dominantes plus que comme des ensembles strictement définis. Au sein d’un même film peuvent ainsi se manifester des registres très divers : action, comique, mélodrame, etc. Selon la même logique, les réalisateurs peuvent passer fréquemment d’un genre à l’autre, comme Woo, qui quitte la comédie lorsque la vogue des films policiers fait son apparition à la fin des années 80. Les réflexes "auteuristes" de la critique occidentale, construits à partir des normes de production en vigueur dans l’industrie hollywoodienne, sont donc partiellement remis en question par des usages propres au cinéma de Hong Kong.

Au milieu des années 70, le cinéma cantonais connaît une période de regain économique suite au succès de plusieurs comédies, parmi lesquelles se détachent les œuvres de Michael Hui, fortement marquées par le principe du mélange des genres [12]. Cette nouvelle hégémonie du comique (un véritable "super-genre" selon les termes d’Aldo Lombezzi [13]) s’incarne en particulier dans le genre emblématique de la comédie kung-fu, qui revitalise par l’adjonction d’éléments comiques les formes traditionnelles du cinéma d’arts martiaux, alors en perte de vitesse. Citons les films du cinéaste et chorégraphe Liu Chia-liang, comme The Spiritual Boxer(1975), souvent présenté comme le point de départ de ce genre hybride, qui se développera avec les films de Yuen Woo-ping, Jackie Chan ou Sammo Hung [14].

La comédie kung-fu ne doit pas être interprétée comme une parodie des arts martiaux chinois, mais plutôt comme la mise en évidence d’un constat essentiel : la notion de performance physique se situe à la rencontre des registres du comique et de l’action. En témoigne le slapstick ou burlesque américain des années 10-20, qui se caractérise par une continuelle mise à mal, voire "déformation" [15] du corps, comme le rappelle Noël Carroll :

Sans aller jusqu’à affirmer comme Giona A. Nazzaro & Andrea Tagliacozzo que le vocabulaire du slapstick muet constitue la "matrice de base du comique cantonais" [17], il faut insister sur les nombreux points de convergence entre le langage corporel du burlesque et celui des arts martiaux. Le statut de performer, d’acrobate caractérise aussi bien le jeu cinématographique d’enfants du music hall comme Chaplin et Keaton que celui de prodiges de l’opéra chinois comme Jackie Chan et Jet Li. Aux corps indestructibles des burlesques fait écho l’invulnérabilité du héros de films d’arts martiaux.

Par ailleurs, le comique, tout comme le fantastique, se fonde sur une certaine remise en question des lois du réalisme. Cette tradition d’irréalité présente dans le slapstick se voit développée jusqu’à une exploration de ses limites dans le dessin animé américain des années 40. Les films de Tex Avery en constituent un exemple frappant, les corps des personnages réagissant avec une forme irrationnelle d’élasticité à la violence qu’ils subissent. La surenchère à l’œuvre dans le cartoon se retrouve au sein de la comédie hongkongaise, chez Michael Hui bien sûr [18], mais aussi dans les films du producteur-réalisateur Karl Maka (série des Aces go Places, 1982-1989), dont le côté non-sensique, voire surréaliste s’apparente souvent à une forme d’anarchisme [19]. Cette notion d’excès constitue même pour Alberto Pezzota le seul véritable élément capable de distinguer clairement l’humour cantonais de ses influences universelles. Selon lui, si le vocabulaire comique de Hong Kong ne se distingue pas vraiment de celui utilisé en Occident, des différences se manifestent par contre dans l’assemblage et la fréquence des éléments comiques : "Comme pour le fantastique, il existe certainement des traditions sociales et culturelles précises [n.d.l.r.: dans la comédie cantonaise], mais celles-ci touchent plus au mode de combiner et de doser les ingrédients que leur nature." [20]

A notre sens, les comédies de John Woo s’inscrivent dans le prolongement des premiers succès de Michael Hui (sur les films duquel il a exercé le travail de directeur de production) [21], en développant de manière extrême certains fondements comiques à l’œuvre dans le slapstick. Nous allons nous pencher successivement sur deux aspects traditionnels de la comédie visuelle qui se trouvent reformulés chez Woo. D’une part, ses films exacerbent les différents traits dominants de la corporalité comique, parmi lesquels se situent la violence et la scatologie. D’autre part, les neuf comédies du cinéaste hongkongais, qui ne se distinguent pas par une grande originalité dans le traitement filmique du gag (tant sur le plan de l’agencement du profilmique que sur ceux de la photographie et du montage), dépassent leur apparente standardisation par un travail de citation et de recyclage parodique, autres ressorts traditionnels du comique.

Influence du cartoon

Dans un article de la revue corporative hongkongaise Golden Movie News (liée à la firme Golden Harvest) d’août 1978, John Woo, interrogé suite au succès de ses deux premières comédies (Money Crazy et Follow the Star), donne lui-même des indications sur son approche de la comédie et son rapport aux interprètes :

Toutes les comédies de Woo reposent en effet sur une certaine singularité de l’apparence physique des interprètes. Cette exigence explique le retour fréquent de certains comédiens, comme Ricky Hui, clown lunaire au physique disgracieux, habitué aux personnages d’éternelle victime dans Money Crazy, Plain Jane to the Rescue et To Hell with the Devil. Les rôles secondaires se voient aussi fortement caractérisés par leur physique. Le groupe de tueurs excentriques de Follow the Star en constitue un bon exemple : le fier-à-bras interprété par Lee Hoi-sang joue également dans Money Crazy, Hello Late Homecomers ou encore Laughing Times, le minet efféminé revient dans Hello Late Homecomers et l’assassin qui louche apparaissait déjà dans Money Crazy.

Mais l’influence du cartoon au sein des comédies se traduit surtout par un travail de maquillage visant à déformer les traits des personnages subissant des outrages physiques. En témoignent les visages tuméfiés, les bosses surdimensionnées et les membres entortillés des interprètes dans les séquences finales de Follow the Star et de From Riches to Rag, caractérisées par l’intervention du kung-fu. Le plus souvent, ces moments de lutte débridée qui émaillent les comédies tendent à exploiter les possibilités graphiques offertes par des lieux particuliers : usine textile dans Money Crazy, cimetière et église dans Follow the Star ou encore asile psychiatrique dans From Riches to Rags. Comme plus tard dans les films de Jackie Chan, le décor et les objets usuels d’un endroit donné se voient détournés de leur fonction première, généralement transformés en armes de fortune. La violence des arts martiaux se retrouve ainsi dans le contexte de la comédie, sur un mode plutôt excessif : personnages assommés, projetés contre des murs et répétitions de coups poussées jusqu’à une logique quasi mécanique [23]. La force humaine se trouve en effet fréquemment démultipliée, à l’image du personnage herculéen de Money Crazy capable d’arrêter une perceuse à la main, de défoncer des portes avec aisance ou de croquer sans peine dans un cendrier. La référence au cinéma d’animation se traduit également par le recours fréquent au mickeymousing, pratique d’accompagnement musical visant à souligner de manière précise, le plus souvent ironique, les gestes accomplis à l’écran.

Parmi d’autres éléments hérités du cartoon, citons le gag des pièges se retournant avec violence contre celui qui les a disposés, comme dans le dessin animé américain Roadrunner. Cette idée est par exemple reprise dans Hello Late Homecomers, où un homme essaye en vain et à ses dépends d’assassiner son épouse. La grande cruauté sous-jacente du comique burlesque, que seul le dessin animé pouvait représenter, devient littérale chez Woo. Par exemple, le gag d’un personnage poussé par la faim jusqu’à imaginer l’anthropophagie (le vagabond transformé mentalement en poulet dans The Gold Rush de Chaplin, devenue une figure récurrente du cartoon) donne lieu dans Laughing Time à une situation franchement horrible : un enfant affamé commençe à dévorer (avec effets gore) la main du héros. Cette logique d’humour noir peut quelquefois être poussée très loin, comme lorsque le même enfant de Laughing Times, désespéré, tente de se suicider en s’étranglant lui-même. C’est dans Follow the Star et From Riches to Rags, dont les deux dernières séquences respectives se situent dans un cimetière et un asile d’aliénés, que se déploie un humour particulièrement macabre. Le cinéma cantonais confronte d’ailleurs régulièrement l’univers de l’horreur et celui du comique (les célèbres Chinese Ghost Story de Ching Siu Tung, 1987, Mr Vampire de Rickie Lau, 1985 ou encore Encounters of the Spooky Kind, de Sammo Hung, 1980).

Mentionnons encore la brutalité particulière de certaines situations stéréotypées empruntées au dessin animé, telles que brûlures aux mains ou à la barbe, toujours accompagnées d’une fumée exagérée, visages noircis à l’issue d’explosions et flots abusifs de larmes ou de sueurs. Dans ce contexte, Woo va même jusqu’à jouer avec nos attentes. Par exemple, lorsque Richard Ng se fait écraser les mains par un rouleau compresseur vers la fin de Money Crazy, on s’attend à les voir démesurément aplaties comme dans un cartoon. En fait, elles le sont bien, mais il s’agit en fait de ses gants blancs et non pas des mains elles-mêmes, qui sont restées intactes. Cet exemple pointe les limites de l’irréalité à l’œuvre dans les comédies de Woo, toujours soumises aux lois de la continuité. Dans les longues séquences de combat, les déformations physiques infligées aux personnages ne disparaissent pas par miracle comme dans un cartoon, mais sont intégrées dans un souci de linéarité (et de vraisemblance) parfaitement respecté : d’un plan à l’autre, on retrouve en effet les bosses ou les blessures.

Trivialité

La thématique de la dégradation corporelle se prolonge encore sur un autre plan : celui de la scatologie. Depuis la célèbre intervention de Bakhtine sur le carnaval de la fin du Moyen Age européen [24], on a fréquemment insisté sur certaines formes triviales de culture populaire, souvent relayées par le comique [25]. L’humour cantonais paraît quant à lui particulièrement marqué par une tradition de vulgarité, affirmée dès l’apparition d’un genre comique dans l’industrie hongkongaise du cinéma, peu avant la Seconde Guerre mondiale [26]. Cet aspect explique le toilet humour régulièrement présent au sein des productions de Hong Kong, n’hésitant pas à aborder avec franchise le rapport des personnages à des manifestations physiques considérées comme de mauvais goût dans les traditions occidentales : les excréments, les vomissures et les mauvaises odeurs corporelles [27]. Au sein du cinéma cantonais, la scatologie intervient dans des contextes très surprenants pour les Occidentaux. Par exemple, dans la comédie romantique Love in the Time of Twilight (Tsui Hark, 1991), la jeune Charlie Young se met soudainement à vomir au visage de son prétendant, gag qui trouverait sa place en Occident dans des films ouvertement grossiers, comme There’s something about Mary (USA, Farrely brothers, 1998) ou Austin Powers : The Spy Who Shagged Me (Jay Roach, 1999).

Les comédies de John Woo comportent de nombreuses allusions d’ordre scatologique. Dans Money Crazy, l’effroi causé par l’apparition d’un serpent provoque chez le personnage incarné par Richard Ng un relâchement subit de sa vessie. Plus loin, le même protagoniste espionne l’intérieur d’un homme riche, par le biais d’un périscope situé dans les WC. Il se retrouve couvert de déjections liquides lorsque la personne épiée à son insu fait usage de ses toilettes. Dans Laughing Times, le héros partage un déguisement avec un enfant juché sur ses épaules. Ce dernier se met alors subitement à uriner. Les protagonistes des comédies sont souvent confrontés aux excrétions, comme Richard Ng, qui, au terme d’une séquence de promenade romantique aux accents ironiques, marche dans une crotte de chien (Money Crazy). Dans le même ordre d’idées, un méchant tombe le nez sur les excréments d’un animal dans Follow the Star.

Les mauvaises odeurs corporelles sont également utilisées comme des ressorts comiques. Pour déloger une poule d’un bosquet, le héros de Laughing Times lâche un pet, ce qui fait aussitôt sortir l’animal de sa cachette. Plus loin, le protagoniste fait s’évanouir un fakir imperturbable en posant son derrière sur le visage de celui-ci. Enfin, il se sert de l’haleine fétide d’un ivrogne comme menace pour faire parler quelqu’un. Dernier exemple : pour se débarrasser d’un témoin gênant, le voleur incarné par Ricky Hui dans Money Crazy n’hésite pas à recourir à une boîte remplie d’asticots provoquant l’évanouissement de sa victime. Lorsque ce stratagème ne fonctionne plus, il utilise les effluves nauséabondes de ses pieds.

Plusieurs de ces occurrences mettent en avant un rapprochement entre le corps humain et son origine animale. La promiscuité avec les bêtes revient en effet souvent dans les comédies de Woo : le héros de Follow the Star dort avec son singe et voyage en compagnie d’un porc. Dans Money Crazy, un poisson vient se glisser entre les deux lèvres d’un couple sur le point de s’embrasser. Quant aux nombreuses plaisanteries grivoises de Hello Late Homecomers, elles comportent une mise en relation fréquente entre les rapports sexuels et l’animalité.

Citation et autoréflexivité

Comme on vient de le constater, la comédie selon John Woo se caractérise par le retour incessant de situations-types, pratique comique très courante. Comme le rappelle Petr Kral, c’est en effet par le biais d’une réitération de stéréotypes narratifs et de figures archétypales que peut se définir le burlesque [28]. Guido Gola met également en évidence le lien manifeste existant entre humour et redondance :

A la fois par leur inscription dans le genre comique et par leur statut de produit culturel, les comédies de John Woo sont donc marquées par une forme accrue de standardisation. Cette dernière se voit dépassée dans ces films par un travail particulier d’autoréflexivité, coutumier au cinéma de Hong Kong. C’est presque un lieu commun, repris comme une antienne dans le discours historique et esthétique sur le cinéma, d’affirmer que le jeu intertextuel, la citation explicite et la parodie se diffusent de façon massive dès la fin des années 70 au sein du cinéma hongkongais. Citons en particulier les films s’apparentant au mo lei to (non-sens) dans les films de Karl Maka ou Stephen Chiau, dont le style, opposé à la rigueur de Michael Hui, se caractérise par un ton rapide, n’hésitant pas à se référer à différents genres qui vont de la publicité à l’opéra cantonais. Les œuvres occidentales se voient également adaptées et reformulées dans le contexte de l’industrie cantonaise du divertissement. Signalons en particulier l’influence des films américains parodiques de John Landis ou des Z.A.Z., dont l’humour s’appuie sur une destruction des codes de représentation en vigueur dans la télévision et le cinéma.

A ce propos, le monde du spectacle revient constamment dans les comédies de Woo. Follow the Star, dont le générique contrefait la comédie musicale, présente une jeune star pop confrontée à des malfrats. Quant à l’acteur Rickie Hui, il interprète pour From Riches to Rags une chanson d’ordre programmatique [30], renvoyant au statut social misérable de son personnage. Le même comédien incarne d’ailleurs un pauvre type devenu vedette de la chanson dans To Hell with the Devil. En outre, The Time you need a Friend s’attache au parcours de deux anciens comiques. Enfin, une séquence de To Hell with the Devil est construite comme un jeu vidéo type shoot ‘em up, avec indication du score et de l’énergie vitale restante.

Ces films ne manquent également pas de faire allusion à des genres spécifiquement hongkongais, en particulier celui du kung-fu. Dans une phrase tirée du dialogue de Money Crazy, un des protagonistes demande par exemple à son comparse comment il a appris à se battre. L’autre lui répond qu’il a vu un grand nombre de films de kung-fu. Une séquence du même film pastiche l’"homme d’acier", prenant au sens propre cette figure destinée à exprimer l’invulnérabilité des héros d’arts martiaux. From Riches to Rags recycle enfin la technique du combat de l’homme ivre associé au fameux Drunken Master (1978), avec Jackie Chan.

Par ailleurs, l’œuvre comique de Woo est émaillée de références directes au burlesque américain de l’époque muette, dont nous avons déjà mentionné l’influence manifeste sur le comique cantonais. Le début de Follow the Star commence par une reprise du célèbre gag de Buster Keaton où les intérieurs se retrouvent mécanisés (courts métrages The Scarecrow, 1920, The Haunted House, 1921 et The Electric House, 1922, séquence de la cuisine dans The Navigator, 1924). Un des sketches de Hello Late Homecomers s’inspire même de la trame de Second Chances (1925), du même Keaton : un homme se voit contraint au mariage pour pouvoir gagner de l’argent grâce à un héritage. La version hongkongaise s’avère plus crue : il s’agit là d’un pari dont l’enjeu devient l’obtention de rapports sexuels. Toujours dans Hello Late Homecomers, le gag de l’échange des costumes de bain entre le héros et un homme beaucoup plus imposant que lui renvoie à un passage célèbre de The Cameraman (1928). Mais c’est avec Laughing Times que Woo rend le plus solidement hommage à la slapstick comedy, en particulier à l’œuvre de Charlie Chaplin. Cette démarche prend une forme là encore excessive. En effet, le héros du film, un clochard perpétuellement en quête de nourriture, endosse par hasard les vêtements et les accessoires de Charlot, apparence qu’il va conserver jusqu’à la fin du film, dès lors surnommé par les autres personnages "The oriental Charlie". On retrouve dans ce film non seulement les personnages archétypaux de l’univers chaplinien (le Kid, les policiers en uniforme), mais aussi certains systèmes de construction des gags propres au burlesque : jeux d’oppositions et de surprise entre le champ et le hors-champ, le premier et l’arrière-plan, ainsi que sur la répartition différente du savoir entre les protagonistes et le spectateur. Des éléments stylistiques viennent signaler également cette référence au slapstick : des accélérés (produisant un effet de film muet projeté à la mauvaise vitesse) dans Follow the Star et Hello Late Homecomers ou encore de fréquentes ouvertures et fermetures à l’iris.

En outre, les films de Woo ne se privent pas de citer des films américains récents. La séquence de cambriolage de Money Crazy s’inspire de celle de Topkapi (Jules Dassin, 1964, tout comme le fera Mission Impossible de Brian DePalma, 1996). To Hell with the Devil parodie l’horreur paranormale de The Exorcist (William Friedkin, 1973, titre original chinois du film de Woo : "Les exorcistes modernes") et fait allusion à Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939) et Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977). The Time You need a Friend constitue un remake partiel de The Sunshine Boys (Herbert Ross, 1975). L’exemple le plus manifeste repose enfin dans la conclusion de From Riches to Rags, qui reprend la séquence célèbre de roulette russe dans The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978). Quelques années plus tard, Woo renouera encore avec cette référence dans Bullet in the Head. Il pratiquera également l’autocitation, sur un mode ouvertement comique, dans d’autres films. Dans Just Heroes, un enfant, excité par l’idée de faire "comme au cinéma", reproduit ainsi la célèbre séquence de A Better Tomorrow où Chow Yun Fat cache des revolvers dans des pots de fleurs.

John Woo pousse enfin la logique réflexive jusqu’à intervenir en personne dans une séquence à la fois narcissique et pleine d’autodérision de Plain Jane to the Rescue [31]. Il y incarne un réalisateur de cinéma désœuvré contraint de se présenter à un bureau de placement. Après un vibrant plaidoyer en faveur de sa profession, qu’il définit avant tout comme l’exercice d’un pouvoir quasi divin, il est soudain représenté avec une auréole et entre en lévitation !

Cette analyse reste pour l’instant largement incomplète. En l’absence d’une meilleure connaissance des films – visionnés pour la plupart lors de projections uniques –, nous nous sommes en effet limités à formuler quelques considérations très générales sur les thématiques de ces films. Des analyses détaillées sont donc maintenant nécessaires, en particulier sur les procédés filmiques à l’œuvre dans la construction du gag visuel. Cette réflexion a du moins permis, nous l’espérons, de vérifier la pertinence d’une mise en contexte des œuvres filmiques. En confrontant ces comédies à leurs sources d’inspiration et de référence (le comique cinématographique, le dessin animé, la nature particulière de l’industrie cantonaise du divertissement, etc.), ce travail a démontré les limites heuristiques d’une approche exclusivement centrée sur l’auteur. Comme le rappelle le philosophe Stanley Cavell, dans son essai sur le cinéma : "L’accent mis sur l’auteur nous détourne d’une proposition esthétique encore plus impossible à relever tant elle est évidente – qu’un film vient d’autres films." [32]

Laurent Guido & Robert Jaquier

Les neuf comédies de John Woo

Money Crazy (Fa qian han), 1977, Hong Kong, Golden Harvest
Avec : Richard Ng, Ricky Hui, Agge Chiu
Un duo de voleurs essaye par tous les moyens de mettre la main sur les diamants d’un millionnaire véreux.

Follow the Star (Da shaxing yu xiao maotou), 1978, Hong Kong, Golden Harvest
Avec : Roy Chiao, Rowena Cortes, Fung Hak-on
L’amitié improbable entre un vieil alcoolique et une jeune pop-star, qui tentent d’échapper à une bande de criminels incompétents.