[1] Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, Komposition für den Film, Rogner & Bernhard, München, 1969. Nous nous référerons ici à la réédition parue dans les Gesammelte Werke d’Eisler, série III, vol. 4, VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1977 [éd. critique d’Eberhardt Klemm]. Nous utiliserons également la traduction française : Musique de cinéma, L’Arche, Paris, 1972. Pour distinguer ces deux références, nous employons désormais les abréviations suivantes : KF et MC.
[2] Hanns Eisler, Composing for the Films, Oxford University Press, New York, 1947.
[4] Dès la fin de l’année 1946, la Commission du Congrès sur les "activités non américaines" (HUAC) accuse Gerhart Eisler, qui vit aux USA depuis 1941, d’être le chef du PC américain. Son frère Hanns, qui n’a aucune activité politique sur le sol américain depuis son arrivée en 1938, subit des interrogatoires publics à la fin de septembre 1947 et se voit contraint de quitter le pays le 26 mars 1948. Cf. Albrecht Betz, Musique et politique. Hanns Eisler, Le Sycomore, 1982, pp. 164-165.
[5] Remercié comme source d’inspiration dans la préface de 1947, Adorno n’est plus mentionné dans celle de la première édition allemande (Verlag Bruno Henschel und Sohn, Berlin, 1949), totalement assumée par Eisler (KF, pp. 8 et 29). D’après Eberhardt Klemm, le livre a en fait été rédigé en commun vers 1943-44. Dans une lettre du 27 novembre 1942 adressée par Eisler à l’Oxford University Press (dont la teneur exacte n’est pas citée par Klemm), Adorno est cité comme co-auteur du livre. (Idem, p. 7.) Cette information permet de dissiper les doutes formulés par l’éditeur des Gesammelte Werke d’Eisler, Gunter Mayer, qui s’interroge sur la participation d’Adorno à l’ouvrage, sur la base d’une première préface datée du 1er septembre 1944, où le nom d’Adorno n’apparaît cette fois que dans la liste de personnes remerciées pour leur collaboration.
[6] Gunter Mayer cite par exemple une lettre d’Adorno à Hans Bunge du 11 février 1964, dans laquelle il déclare : "In künstlerischen Fragen der politische Standpunkt nicht in primitiver Unmittelbarkeit sich geltend machen sollte — gerade diese meine Ansicht ist es ja, durch die ich mich von dem armen Hanns Eisler unterscheide." Gunter Mayer, "Adorno und Eisler", in : Otto Kolleritsch (éd.), Adorno und Musik, Universal Edition, Graz, 1979, p. 152.
[7] A l’inverse, dans une lettre à Eberhardt Klemm, Adorno va jusqu’à prétendre avoir rédigé 90% de l’ouvrage, accordant à Eisler le chapitre sur le "Film Music Project" et l’idée du chapitre sur les préjugés et mauvaises habitudes. KF, p. 14.
[8] Philip Rosen, "Adorno and Film Music : Theoretical Notes on Composing for the Films, Yale French Studies, N°60, 1980, pp. 157-182.
[9] Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Fischer Verlag, Francfort-sur-le-Main, 1969 [1ère édition : Social Studies Association, New York, 1944].
[10] Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Europäische Verlaganstalt, Köln, 1958 [rédigé entre 1941 et 1948 en Californie]. Trad. française : Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, Paris, 1962.
[12] Titre du premier chapitre. MC, pp. 12-29.
[13] Pour Tom Levin, cette réflexion se situe dans le prolongement des théories de Walter Benjamin sur la déperdition de l’aura d’une œuvre d’art au moment de sa reproduction mécanique, la musique se voyant ici dotée, à l’ère industrielle, de la dimension auratique perdue par l’image. Tom Levin, "The Acoustic Dimension", Screen, vol. 25, N°3, May-June 1984, pp. 60-61.
[15] La notion de contrepoint pour signifier un contraste entre l’image et le son est devenue un lieu commun du discours sur le cinéma dès son utilisation par Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov dans leur manifeste sur le film sonore de 1926. "Statement on Sound", in : S. M. Eisenstein, Selected Works, vol. 1, Writings, 1922-34, BFI Publishing, London/Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1988, pp. 113-114 [éd. et trad. de Richard Taylor].
[18] "The Radio Symphony : An Experiment in Theory", Radio Research 1941, Duell, Sloane and Pearce, New York, 1941. Lors de son exil aux Etats-Unis, Adorno élabore un projet de réflexion et d’expériences consacré à la radio et soutenu par la Fondation Rockfeller : le "Princeton-Radio-Research Project".
[19] Walter Benjamin, "L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique", Ecrits français, Gallimard, Paris, 1991. Sur l’esthétique musicale d’Adorno, voir Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music, Cambridge University Press, 1993 et Robert W. Witkin, Adorno on Music, Routledge, Londres, 1998.
[22] Cette insistance sur le recours au sensationnalisme dans le but contrôlé de provoquer certaines réactions spectatorielles possède de nombreux points communs avec le fameux concept développé par Eisenstein. "The Montage of Attractions" [1923] et "The Montage of Film Attractions" [1924], in : S. M. Eisenstein, op. cit., pp. 33-58.
[23] Adorno considère également que la musique de Schönberg, dans sa première période atonale, peut remplir une fonction similaire : "Chez lui, l’aspect véritablement nouveau, c’est le changement de fonction de l’expression musicale. Il ne s’agit plus de passions feintes, mais on enregistre dans le medium de la musique des mouvements de l’inconscient réels et non déguisés, des chocs, des traumas" ou encore "dans l’expression de l’angoisse, comme "pressentiment", la musique de la phase expressionniste de Schönberg rend compte de l’impuissance". T.W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., pp. 50 et 52.
[32] Schönberg recommande Eisler à l’éditeur de musique Hertzka et favorise l’interprétation publique de la première œuvre du jeune homme, la Sonate pour piano Op. 1. A. Betz, op. cit., pp. 14-15.
[33] Dans un article de 1948, "Les grandes questions sociales de la musique moderne", Eisler précisera son rapport à ceux qu’il considère comme les deux grands musiciens du XXème siècle, et qui incarnent pour lui deux formes distinctes d’esthétique bourgeoise : "La technique dodécaphonique de Schönberg d’une part, le néo-classicisme de Stravinski d’autre part, ainsi que l’influence qu’ils exercent, représentent le véritable style bourgeois avancé." Hanns Eisler, Musique et société, Ed. de la Maison des sciences de l’homme, Paris, 1988, p. 179. [Essais choisis et présentés par Albrecht Betz. Désormais : MS.] Chez Schönberg, Eisler met en avant la valeur novatrice de la période s’étendant environ de 1909-1924, débuts de l’atonalisme libre (Op. 11, 15 et 16) aux premières compositions ayant recours à la technique dodécaphonique (Op. 23-25). Cette étape du travail du compositeur viennois a connu selon Eisler une influence restée "minime", surtout en regard du succès international de la technique dodécaphonique, qu’il considère comme produisant un "matériau artistique [...] mécaniquement imposé, de manière non dialectique" (idem, p. 183).
[35] Son frère Gerhardt et surtout sa sœur Ruth font partie des instances dirigeantes du PC allemand vers 1924-25. A. Betz, op. cit., p. 41. Ruth sera exclue du bureau politique du PC en novembre 1925. Exilée dès 1941 aux Etats-Unis, elle participera par de nombreux articles à la lutte anti-communiste et collaborera activement à la campagne de 1947 contre ses deux frères. Idem, pp. 166-167. Hanns Eisler n’a jamais fait partie officiellement du PC, sa demande d’adhésion en 1926 demeurant sans suite.
[36] A. Betz, op. cit., p. 64.
[40] A. Betz, op. cit., p. 82.
[41] Bertolt Brecht, "Théorie de la Radio 1927-1932", Ecrits sur la littérature et l’art 1, Paris, L’Arche, 1970, p. 137.
[42] "Le compositeur moderne doit passer du statut de parasite à celui de combattant." Cette formule célèbre d’Eisler est tirée de "Quelques mots sur la condition du compositeur moderne" [1935], MS, p. 96.
[43] B. Brecht, op. cit., p. 141.
[47] "On voyait des logements de pauvres gens. Un compositeur de musique de film conventionnel aurait écrit à cet effet une musique triste, et certainement très pauvre elle aussi. A ces images très statiques, j’opposai une musique pleine d’énergie et de fraîcheur, qui ne se contentait pas d’inspirer de la pitié au spectateur, mais tentait aussi de provoquer sa révolte contre un tel état de choses." Idem, p. 142.
[49] Le documentaire Nouvelle Terre (1933). En 1932, Eisler avait déjà composé, sur des textes de Tretiakov, les chansons d’un autre film d’Ivens, La parole est à la Jeunesse, tourné en Union soviétique.
[50] Dans les rues (1933). Eisler avait déjà collaboré avec Trivas pour No man’s Land, tourné en 1931 à Berlin.
[54] Eisler se réfère aux expériences conduites à la fois par Rudolf Pfenniger et par Oscar Fischinger. MS, n.1, pp. 94-95.
[58] Ernst Bloch & Hanns Eisler, "Avantgarde Kunst und Volksfront" [1937], Hanns Eisler, Musik und Politik. Schriften 1924-1948, VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1973, p. 397 [Gesammelte Werke, Serie III, vol. 1, éd. critique de Gunter Mayer].
[59] Ernst Bloch & Hanns Eisler, "Die Kunst zu erben" [1938], idem, p. 409.
[60] A. Betz, op. cit., p. 147.
[67] Une seule exception : Claudia Gorbman, "Hanns Eisler in Hollywood", Screen, 32, N°3, Autumn 1991, pp. 272-285.
[68] Ces notes sont reprises dans B. Brecht, "Sur l’architecture scénique et la musique du théâtre épique", Ecrits sur le Théâtre 1, L’Arche, Paris, 1972 [1963].
[71] Voir à ce propos Carl Plantiga, "Notes on Spectator Emotion and Ideological Film Criticism", in : Richard Allen & Murray Smith, Film Theory and Philosophy, Clarendon Press, Oxford ; New York [etc.], 1997, pp. 372-393.
[72] B. Brecht, Ecrits sur le théâtre, op. cit., p. 470.
[77] Signalons néanmoins ces "réussites" à la fois conformes aux principes du compositeur et largement diffusées que sont les musiques de Hangmen Also Die (Fritz Lang, 1943, Oscar du meilleur score) et de Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1956).
[78] Eisler s’établit définitivement en RDA en 1950 et y travaille jusqu’à sa mort en 1962.