Ainsi le film le plus récent, issu des dernières nouveautés en matière de technologie virtuelle dont dispose le département high-tech de Lucas (ILM), montre un univers censé être plus ancien que celui produit par les seuls effets mécaniques et pyrotechniques de 1977. C’est pourquoi il me semble intéressant de traiter ce film dans les liens qui s’y tissent entre signifiant et signifié : d’une part, le film peut être considéré comme le résultat de performances technologiques qu’il exhibe selon diverses modalités, et dont l’exhibition même a des incidences sur la lecture du film en termes de récit ; d’autre part, le monde futuriste qu’il construit est, conformément au genre, largement déterminé par ses constituants d’ordre technologique. Il s’agit alors de s’interroger sur ce qui unit ou distingue les deux facettes de cette problématique de la représentation que je propose, après une étude de ses spécificités narratives, d’articuler autour d’un élément commun à l’une et à l’autre : l’image. Image filmique, constitutive de ce qui est projeté sur l’écran ; image diégétisée, intégrée à l’univers du film par un relais de nature technologique.
(A) la place du récit
L’Episode I raconte comment l’armée de la reine Amidala, soutenue par deux chevaliers Jedi et renforcée in extremis par une peuplade primitive, les Gun-Gan, réussit à sauver la République de la planète Naboo d’une invasion perpétrée par la Fédération du Commerce qui, sous le couvert d’un embargo exercé sur les "routes" commerciales et autorisé par le Sénat, s’apprête à commettre un véritable génocide pour le compte d’un personnage puissant et mystérieux, l’empereur Sidious. Comme le suggère l’une des dernières images du film, ce personnage maléfique qui sera par la suite à la tête de l’Empire s’avère n’être autre que Palpatine, sénateur de Naboo et conseiller de le reine. Ce politicien ambitieux feint d’intervenir pour remédier à des problèmes qu’il a lui-même créés afin d’accéder au rang de chancelier suprême du Sénat, ce qu’il obtient à la fin du film. Comme le titre le laisse entendre, la fête sur laquelle le film se clôt n’est qu’un happy end relatif : en réalité, l’épisode met en place les conditions d’émergence du régime despotique que l’on connaît dans l’épisode IV. Cette fonction d’instauration d’un cadre détermine en partie ce qui, en comparaison avec les épisodes réalisés précédemment, pourrait apparaître comme des moments de "stases".
Ce résumé succinct suffit à montrer que l’idéologie du film est ouvertement réactionnaire, voire militariste. En effet, on n’y prône pas tant la démocratie, dépeinte comme étant affaiblie par une division du pouvoir qui mène à la passivité — les adeptes de la solution diplomatique sont corrompus —, qu’un régime monarchique gouverné par une "bonne" reine qui, soucieuse des intérêts de son peuple, fait preuve d’héroïsme en participant personnellement aux combats. Alors que les autres épisodes faisaient plus directement allusion à la Seconde Guerre mondiale, les ressorts principaux de l’intrigue de La Menace fantôme font écho à la réalité des années quatre-vingt-dix, notamment à une menace diffuse de mondialisation (l’hostile puissance économique est nommée "fédération") et aux problèmes engendrés par les moyens modernes de communication. Ces derniers occupent effectivement une place importante dans le film, les péripéties étant en grande partie déterminées par l’impossibilité dans laquelle se trouvent les autorités de Naboo d’entrer en contact avec la reine et, réciproquement, par les difficultés que rencontrent les héros à éprouver l’authenticité des messages reçus. Par ailleurs, le Mal que représente Sidious se manifeste exclusivement par le biais de la transmission à distance : pour les personnages du film comme pour le spectateur, il n’est qu’une ombre, une image virtuelle. La nature de sa représentation correspond à son apparence, celle d’un être secret et insaisissable : vêtu d’une cape qui ne laisse voir que sa bouche, il est avant tout assimilé, comme le docteur Mabuse de Lang, à une voix (elle-même transformée, déshumanisée comme si elle émanait d’un Big Brother) et semble d’autant plus puissant que celle-ci tend à être désincarnée.
On peut penser que Star Wars relève d’un type de films dans lesquels le récit n’assume qu’un rôle subsidiaire, qu’il est réduit à un simple support à effets spéciaux destiné à lier entre elles des scènes tape-à-l’œil. Selon cette conception, le film ne serait pas pensé dans l’optique de susciter un intérêt d’ordre dramaturgique, mais de provoquer des stimuli, des réactions instantanées non médiatisées par un travail interprétatif d’un spectateur recourant à ses compétences de "lecteur de récit". Laurent Jullier, qui sous-titre son ouvrage L’écran post-moderne par la qualification significative "un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice", accorde une place centrale à La Guerre des étoiles (1977) en le qualifiant de "coup d’envoi de la réponse du cinéma aux sollicitations du contexte post-moderne" [3]. Une telle perspective privilégie de ce fait l’analyse des mouvements d’appareil suscitant des effets kinesthésiques proches de ce que l’on trouve dans certains jeux vidéo, ainsi qu’une réflexion sur l’exploitation de la puissance nouvellement offerte au son (rappelons que le célèbre label de qualité sonore "THX" est estampillé "Lucasfilm"). Dans ce cas, le spectateur visé se rapproche fort de ce que Roger Odin appelait le "nouveau spectateur" [4] par opposition au "spectateur fictionnalisant" auquel est destiné le film narratif classique.
Cependant, à propos de ce même épisode de 1977, Michel Chion [5], intéressé en priorité aux particularités sonores du film, parle du "rôle narratif de la musique", qu’il qualifie de "magnifié, souligné comme jamais auparavant". La narrativité ne doit toutefois pas être reportée à la seule composante sonore ; pour ce qui est de l’image également, il semble impossible de soutenir l’inexistence d’éléments narratifs. On ne peut comprendre La Menace fantôme sans recourir à des facteurs narratifs d’organisation, notamment en ce qui concerne les liens qui se tissent avec le devenir des personnages dans les autres épisodes, nécessaires "transformations" qui sont à la base de la narrativité. L’identification aux personnages ne disparaît nullement, car le film reste centré sur le destin de quelques-uns d’entre eux. De plus, les nombreuses relations faites d’un film à l’autre se prolongent dans des références extrafilmiques. Comme le dit Chion, il s’agit de "brasser d’une manière syncrétique des thèmes, des mythes et des imaginaires de différentes cultures" [6]. Dans l’Episode I, le parcours du jeune Anakin, futur Darth Vader (élève de l’Empereur), en offre un exemple symptomatique parce que simpliste. Avant même le rituel initiatique, la tentation, le conflit père-fils ou la rédemption finale du Retour du Jedi, la mère de cet enfant qu’un chevalier Jedi identifie comme l’élu confesse qu’il est le fruit d’une immaculée conception. S’il s’agit bien d’une donnée narrative qui entraîne avec elle une certaine anticipation de la suite, une telle allusion biblique est toutefois révélatrice de la nature de certains composants du récit : il s’agit plutôt de reconnaître le référent que de penser la fonction organisationnelle de la référence dans le film. Ainsi, le réseau référentiel très vaste qu’évoque Michel Chion tend-il, lui aussi, à fonctionner comme une sorte de stimulus.
Il en va de même, dans l’Episode I, des effets d’écho avec les autres volets de la série. Le schématisme des relations entre les personnages est d’autant plus marqué qu’il procède d’une logique de la répétition. En effet, le schéma actantiel [7] de ce nouvel épisode semble presque scrupuleusement repris des autres épisodes. Nous sommes alors en présence d’une logique de substitution fondamentalement mercantile [8] qui permet de faire de l’autre avec le même. Les virtualités ne s’ouvrent pas sur l’axe syntagmatique mais paradigmatique, échappant ainsi aux déterminations de la chaîne causale. Cet aspect est particulièrement évident dans l’Episode I. La désinvolture avec laquelle y sont traités la plupart des moments cruciaux de l’intrigue, à l’opposé du travail minutieux concernant notamment les décors, est manifeste dans une séquence récurrente de la série (dans l’épisode V, la situation est inversée) : la destruction du vaisseau principal de l’ennemi. Dans La Menace fantôme, le jeune Anakin se cache dans le cockpit d’un appareil, puis est involontairement guidé par le pilotage automatique de l’engin jusqu’à la station spatiale de la Fédération du Commerce, qu’il réussit à détruire. Même si le hasard peut être compris comme une manifestation du Destin de l’élu — une façon de récupérer, via le surnaturel inhérent au monde du film, toutes les incohérences du récit —, le caractère ludique (ou le ridicule) de la situation, accentué par le comportement de l’enfant qui s’amuse avec son jouet dans une complète inconscience de ce qu’il provoque, ne peut être compris que comme la parodie d’une péripétie type qui prend explicitement comme point d’ancrage un autre état du spectateur, celui du consommateur de jeux vidéo de type flight simulator.
Le trajet effectué en sous-marin durant lequel les héros se font successivement assaillir par divers monstres des mers relève lui aussi d’un ludisme qui rappelle plutôt les parcs d’attractions que les films d’aventures. Contrairement à l’Empire contre-attaque, où les personnages qui se sont involontairement engouffrés dans la gueule d’une bête gigantesque font physiquement l’expérience de l’altérité menaçante, ceux de l’Episode I ne font que piloter l’engin, restant passifs face à ce qui se déroule devant leurs yeux comme sur un écran. Etonnamment, cette séquence d’un film plus sophistiqué au niveau de la technologie ne vise pas à augmenter la crédibilité des éléments fantastiques : les monstres qui se dévorent entre eux comme dans King Kong (Copper et Schoedsack, 1933), représentés de façon tout à fait fabuleuse, semblent issus d’un dessin animé.
Cette exhibition de la composante technologique ne va cependant pas sans un certain déni lié à la nature du représenté : la technologie ne sert pas seulement à se représenter elle-même, mais aussi à donner vie à l’organique. Nous reviendrons sur ce point après avoir interrogé ce qu’illustre cette séquence sous-marine, soit la position spectatorielle (nécessairement diégétique) des personnages et l’incidence de cette dernière sur la compréhension narrative.
La spectacularisation, une symbiose entre récit et "feu d’artifice"
Comme on l’a vu, les épisodes de Star Wars sont tiraillés entre deux options de représentation apparemment contradictoires : le modèle de la fiction traditionnelle à travers la grande fresque épique et un cinéma de "feu d’artifice" où narrativité et mode d’intégration du spectateur ressemblent fort à ce que l’on trouve dans les jeux électroniques. Si ces deux composantes n’y semblent pas inconciliables, cela tient selon moi essentiellement à la place assignée, notamment dans les deux épisodes les plus récents, au spectacle à l’intérieur même du monde du film. En effet, une spectacularisation qui pourrait, par l’exhibition qu’elle implique, enrayer l’immersion diégétique du spectateur se voit réintégrée dans la fiction, c’est-à-dire tant inscrite dans la chaîne narrative (et non l’annihilant) que rapportée à des personnages du film (et non à un spectateur détaché de "l’identification secondaire").
On peut de fait dire que les deux grandes parties du Retour du Jedi sont marquées par une mise en spectacle. Dans l’antre de Jabba le Hutt, les moments importants du récit sont orchestrés par le maître des lieux qui les conçoit comme des divertissements offerts à sa cour. L’espace situé devant le trône du monstre, gros vers visqueux tellement obèse qu’il est presque statique et donc institué par excellence en spectateur, correspond tout à fait à une scène, lieu autour duquel se dispose le public des créatures hideuses qui jamais ne le pénètrent par crainte de la trappe qui s’y trouve. Les différents héros du film viendront y faire leur numéro [9] jusqu’à la séquence finale de l’exécution publique, paroxysme de la mise en spectacle. Dans la seconde partie, l’attaque des Rebelles contre la base ennemie s’avère être un piège manigancé par l’Empereur afin d’offrir leur défaite en spectacle au jeune Luke placé derrière une grande vitre (double de l’écran de cinéma) qui lui permet de regarder "en direct" la tragédie qui a lieu. A nouveau, le spectacle est considéré comme un moyen de persuasion : en renvoyant Luke à son impuissance de spectateur, l’Empereur espère le gagner au "côté obscur de la Force". Cet exemple montre aussi combien les représentations d’un collectif (le combat de l’armée rebelle) peuvent être ramenées à des enjeux individuels (le destin de Luke) qui sont eux-mêmes le reflet de notions ou de valeurs universelles (ici : le conflit bien/mal, la tentation...).
La Menace fantôme présente le même type de séquence où le spectacle est intégré à l’histoire racontée, notamment celle de la course de "pods" organisée pour le même Jabba. Cette longue séquence a d’ailleurs été, comme nous l’apprennent aujourd’hui les suppléments de la version DVD du film, fortement écourtée dans le montage final. Cette réduction est tout à fait symptomatique d’un balancement entre une " monstration pure " (ici notamment à travers la présentation d’un grand nombre d’aliens participant à la course) et des nécessités narratives qui, en dernière instance, sont déterminantes. Preuves en sont les dires mêmes de Lucas, qui explique comme suit la raison des coupes : "Une fois que le film est monté en une pièce et qu’on le regarde, il y a inévitablement des bouts dont le réalisateur est amoureux, mais qui n’ont pas grand-chose à voir avec l’histoire ("the story")" [10]. En dernière instance (c’est le cas de le dire, puisqu’il s’agit d’un travail de "narrateur"), et contrairement peut-être à ce que pourrait laisser penser le visionnement du film, ce sont donc bien des contraintes configurationnelles (d’où l’opposition entre "des bouts" et "en une pièce") qui priment. Il est cependant clair qu’une scène comme cette course de pods, même raccourcie, tend à s’émanciper de la vectorisation générale qui traverse le film (on en vient à en oublier les enjeux, l’obtention de "l’objet de la quête" étant par ailleurs représentée de manière très évasive) pour constituer un "spectacle" autonome, d’autant plus qu’elle s’inscrit, en tant que pastiche futuriste de la célèbre course de chars de Ben Hur (Wyler, USA, 1959), dans une filiation du paradigme "scène de bravoure".
On y retrouve d’ailleurs l’arène, bien que la vitesse des engins et les distances parcourues interdisent que la course se passe dans un espace restreint. C’est pourquoi les spectateurs assis dans des gradins disposent d’écrans portables sur lesquels ils peuvent suivre la course, par ailleurs (doublement !) commentée verbalement par un speaker bicéphale. Il est intéressant de s’interroger ici sur le rapport unissant ce public diégétisé et celui de la salle de cinéma regardant le film. En effet, jamais nous n’avons accès à l’image que les personnages contemplent. On ne nous montre que les réactions provoquées sur eux par cette retransmission laissée hors champ. De cette manière, l’existence de la retransmission tend à être éludée au profit d’images non médiatisées par un élément diégétique. Par conséquent, n’ayant à aucun moment un plan sur l’image que les spectateurs regardent, nous avons tendance à assimiler l’objet de leurs regards à ce qui nous est montré. Ce sentiment est renforcé par l’escamotage complet de la technique de filmage : alors même qu’on ne cesse de mettre en évidence l’aspect mécanique des véhicules participant à la course, on ne nous montre à aucun instant une caméra qui, disposée sur le parcours, serait susceptible d’être la source des images qui parviennent aux spectateurs. Ainsi ces images semblent-elles produites d’elles-mêmes, comme si la technologie pouvait s’effacer totalement. Cette naturalisation trompeuse de la naissance de l’image permet une fusion totale entre spectacles diégétique et cinématographique dans un confort spectatoriel basé sur l’utopie d’une omniscience fournie par la technologie.
C’est bien là le paradoxe d’une technologie fantôme : une spectacularisation diégétisée qui pourrait tendre à créer une distance favorise en fait l’immersion du spectateur dans l’univers du film. Probablement la nature de la séquence (qui a d’ailleurs significativement fait l’objet d’un jeu électronique) n’est-elle pas étrangère à ce choix, car l’action y domine et le mode de perception requis est celui de la réponse à des stimuli.
Par contre, dans la séquence du Sénat, où la joute est verbale, de petites caméras flottent dans l’air autour de ceux qui prennent la parole. Une telle allusion à l’enregistrement de l’image s’explique par une volonté d’accentuer le processus même de la communication à un moment où il s’agit pour la reine de faire passer un message, d’alarmer les politiciens. A la transmission avouée comme telle répond la distance symbolique qui sépare les intérêts défendus par Amidala et ceux des autres membres du congrès, et donc entre les spectateurs du film (acquis à sa cause) et les autres personnages présents, indifférents ou corrompus.
En outre, la mise en spectacle participe aussi de la caractérisation des héros dans la mesure où elle offre un faire-valoir, voire une reconnaissance par une partie du public diégétique. Recentrant l’intrigue sur un individu, elle incite le spectateur à s’identifier au personnage tout en le rassurant, puisque généralement c’est l’humain (blanc) prodige qui est au centre de l’arène, garant d’un équilibre mis en péril par les hordes d’aliens ou la puissance des machines. En ce sens, elle est liée à la réalisation d’un exploit et ne s’accompagne pas toujours d’effets spéciaux extrêmement spectaculaires. Les duels au sabre laser se présentent également sous la forme d’un spectacle offert à un observateur : dans Le Retour du Jedi, ce dernier était l’Empereur, qui désirait tester Luke en le faisant se battre contre Dark Vader ; dans La Menace fantôme, le duel mobilise trois protagonistes, dont l’un est souvent contraint à la passivité et à l’observation, l’espace étant délimité par des zones momentanément infranchissables.
"L’hologramme", avatar de la réalité virtuelle
Dans l’univers de Star Wars, l’intégration de l’iconique par le biais de la technologie, condition sine qua non du "feu d’artifice" caractéristique du film lui-même, s’opère notamment à travers les "hologrammes" : pour communiquer, certains personnages apparaissent à leur destinataire sous la forme d’une image tridimensionnelle en couleurs qui, indépendante de tout écran ou de tout autre support, ne masque pas entièrement ce qui se trouve derrière elle. Son représenté, à la fois présent et absent, détaché de l’endroit d’où le message est émis (le fond originel disparaît), hante le lieu qu’elle occupe. Du point de vue du montage, les personnages-hologrammes sont traités comme s’il s’agissait de présences effectives, car, après avoir été situés spatialement par un plan d’ensemble qui en révèle la nature, ils trouvent à s’intégrer dans une construction en champ / contre-champ.
Lucas utilise ce type d’images de différentes manières. On distinguera d’abord une transmission directe d’une retransmission : si les généraux de l’Empire recourent à ce moyen de communication comme à un téléphone, l’image évanescente de la princesse Leia appelant à l’aide dans l’épisode IV est différée dans le temps, évoquant ainsi plutôt les images mentales du souvenir que l’efficacité technologique proprement dite. Moins nette, partielle, cette figure féminine se rapproche d’une existence fantasmatique, et ceci d’autant plus que son statut de "projection" (physique, mais aussi mentale) est accentué. Du reste, cette apparition subjuguera Luke et sera l’initiatrice de ses aventures. Par ailleurs, un autre type d’hologramme s’affranchit tout à fait de sa nature technique : il s’agit de l’image des chevaliers Jedi qui, décédés, apparaissent en esprit à leur élève. Dans ce cas, nous entrons de plain-pied dans la dimension magique du film. Obi Wan Kenobi est le Merlin de cet univers apparemment dominé par les machines de guerre, mais secrètement soumis à des forces occultes que contrôlent des êtres de légende.
Dans La Menace fantôme, l’hologramme apparaît comme un moyen de communication principalement utilisé par les "méchants". On a dit que Dark Sidious, face maléfique du sénateur Palpatine, apparaissait exclusivement sous cette forme.
A l’opposé de cette méthode de dissimulation, la reine Amidala recourt pour se cacher à un procédé tout humain (et héritier, comme tant d’éléments de Star Wars, de la Forteresse cachée de Kurosawa), celui du double : elle se fait passer pour la suivante et pare celle-ci des habits de reine.
L’hologramme semble donc être l’instrument du Mal par excellence : chaque séquence située dans le quartier général de la Fédération du Commerce débute par une apparition de Sidious en hologramme, qui d’ailleurs introduira sous cette forme son élève, Dark Maul. C’est aussi de cette façon que les membres de l’armée de la Fédération communiquent entre eux, par exemple lorsque le vice-roi apparaît parmi les robots qu’il commande. Cette utilisation est beaucoup plus systématique que dans les épisodes précédents, où les écrans étaient encore fréquents. Ce changement est probablement lié aux évolutions et à l’essor qu’a subis le domaine des nouveaux moyens de communication. A travers l’hologramme, c’est donc surtout la composante technologique qui se voit représentée. Tous les soldats de la Fédération sont d’ailleurs des robots qui, rangés dans des véhicules, sortent en se dépliant comme s’ils étaient construits industriellement à la chaîne. L’invasion peut alors être comprise comme étant celle d’une production de masse déshumanisée, ce qui renvoie indirectement au projet de George Lucas voulant imposer ses films high-tech à une échelle mondiale. De plus, ce qui est montré ici comme un danger correspond à ce qu’implique la réalisation du film : la représentation d’une armée robotisée est elle-même le produit de la technologie du virtuel. Ainsi, un paradoxe se dédouble au sein d’une même logique : d’une part, le film dénonce des pratiques impérialistes dont sa propre diffusion procède ; d’autre part, il assimile la technologie au Mal alors qu’il repose totalement sur elle.
Cette contradiction s’observe également au niveau des choix qui préexistent à la représentation, puisque ce qui aurait pu constituer un discours sur la technologie est court-circuité par le fait que l’image de synthèse ne s’applique pas qu’aux seuls membres de la Fédération. En effet, comme on l’a dit à propos des créatures sous-marines, elle permet également de produire l’illusion de l’organique.
Parmi les êtres fabuleux qui lui doivent leur existence, on notera surtout la communauté des Gun Gan puisque l’un de leurs membres, Jar Jar Binks, est fortement individualisé à travers son appartenance à l’équipe des héros, au sein de laquelle il endosse le rôle de bouffon. Très présent, cet être virtuel [11] à fonction comique ne cesse de rappeler le défi technologique que représente ce film-performance. Jar Jar semble issu d’un cartoon, et son insertion dans des scènes dont il est presque l’unique élément à ne pas avoir d’existence profilmique rappelle la mixité compositionnelle de l’image de Qui veut la peau de Roger Rabbit (Zemeckis, 1988) sans impliquer une division du monde du film. En effet, les humains et ces "toons" que sont les Gun Gan s’inscrivent dans un rapport identique au monde environnant. Le collage dont les Gun Gan sont issus au niveau du signifiant n’engendre pas d’altérité particulière au niveau du signifié en regard de personnages simplement costumés. Au contraire, "la performance" des "techniciens-magiciens" du film consiste justement à faire s’interpénétrer de la façon le plus transparente possible les deux matières filmiques hétérogènes, par exemple lorsque Qui-Gon Jinn saisit en plein mouvement la langue d’un Jar Jar qui ne pouvait s’empêcher de happer ainsi la nourriture. Dans le monde du film, la performance est bien sûr celle d’un Jedi extraordinairement adroit et rapide, mais, pour le spectateur, elle ressort aussi de la technique nécessaire à la réalisation de la scène. En fait, ce personnage qui n’a rien de plus que les autres créatures de l’univers de Star Wars, puisqu’il ne subit aucune forme de transformations (comme en permettrait par exemple le morphing), n’est censé susciter un intérêt particulier qu’à travers les prouesses techniques que son existence postule sans toutefois les rendre indispensables. La plupart des gags visuels auquel ce personnage donne lieu par ses gesticulations sont d’ailleurs liés à cette contradiction entre une apparence organique et une essence technologique.
Jar Jar est donc simultanément un special effect permanent ainsi que, à travers ses faiblesses qui le distinguent des surhommes et son contexte de références au public enfantin, l’un des personnages les plus "humains" du film. Il est à la fois celui par qui la sophistication technologique est exhibée et celui dont le représenté est le plus éloigné d’une origine technologique. Sur le champ de bataille où s’affrontent Fédération du Commerce et Gun Gan, la technologie est toute-puissante dans les deux camps mais semble s’effacer chez les "gentils". Peut-être le fantôme du film est-il cette ultime illusion d’une technique fondamentalement illusionniste.
Voir également : La course au spectacle.